Чужие слова, чужие образы, чужие фразы, но все вразлом, но во всем мертвящая своим прикосновением, жуткая в своем косноязычии ирония, – отзывается о Вагинове один из самых проницательных его читателей, Бухштаб, и в доказательство приводит четыре строки:

Покойных дней прекрасная Селена,
Предстану я потомкам соловьем,
Слегка разложенным, слегка окаменелым,
Полускульптурой дерева и сна.

        И еще один современник, на этот раз Вс. Рождественский: Константин Вагинов – совсем молодое имя, вынесенное на берег невской бурей последних лет. Ничего нет в нем от "стройного Петербурга". Это – ночной голос, тревожный и горький.

        Ночь, эта изнанка дневного сознания, развоплощает, ирреализует мир. Превращает кокаинический хаос первого сборника в хаосмос второго. Отсюда совмещение различных временных плоскостей, своеобразная стилистическая анахрония или анархия ("кусок Рима в левой ноге"), эклектика, в которой можно распознать фрагменты различных поэтик (от Бодлера и французских и русских декадентов до Блока, Вертинского, Мандельштама и немецких экспрессионистов), общая сдвинутость перспективы, фантастический синтаксис, барочные аллегоризм и траурность, поданные в гротескном, на грани пастиша, ключе:

Да, я поэт трагической забавы,
А все же жизнь смертельно хороша.
Как будто женщина с линейными руками,
А не тлетворный куб из меди и стекла.
Снует базар, любимый голос черни.
Фонтан Бахчисарайский помнишь, друг?
Так от пластических Венер в квадраты кубов
Провалимся.

        Небезынтересно сопоставить этот фрагмент из "Поэмы квадратов" 1922 года с параллельным по времени экспериментом в живописи. "Черный квадрат" Малевича – это ночь живописи, ночь мира, редуцированного до своей чистой потенциальности. Он подводит черту под предыдущей традицией, сводит ее к двусмысленной формуле или жесту, который может быть прочитан двояко: как чистая негация, коллапс фигуративности, пластичности, изобразительности и т. д., или, наоборот, как праформа, матрица нового, своего рода стоп-кадр или негатив первовзрыва, ведущего к тотальному обновлению. Еще большая амбивалентность присутствует в стихотворении Вагинова. Он также приводит классическую поэзию к логическому концу, к формуле провала, причем буквального, но вместе с тем – и здесь пролегает существенное отличие между ним и Малевичем – разыгрывает этот конец в фактуре самого текста, предвосхищая тем самым позднейшую практику, практику тончайших молекулярных разрывов, смещающих идиому и способных потрясти, по словам Феликса Гваттари, господствующее многоголосие, распределение "уже классифицированного" или "расстановку классики".

        Перед нами, таким образом, истолкование искусства средствами самого же искусства. Трагическая забава. В конце своего творческого пути и Вагинов, и Малевич, оба придут к своеобразному квазиклассицизму, в мертвенной монструозности которого отчетливо проступает меланхолический либо монументальный налет самопародии. Будучи излетом романтической иронии, самопародия, или пастиш, становятся предельным выражением автореференциальности, конституирующей поэтическую функцию и искусство в целом.

        В противоположность привычным формам старой поэзии с их гладкостью и риторикой, диссонанс поднимается у Вагинова на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. Расхожие, литературно маркированные "смертельно", "чернь", "Бахчисарайский фонтан", "музы" превращаются в нечто большее, нежели просто реминисценцию. Диссонанс, то есть разноголосица, звучащая в одном и том же слове, достигает силы разлома, прощания со старой культурой, становится конструктивным принципом стиха. Экспансия этого принципа приводит к тому, что слово обрастает множеством "вторичных признаков значения", его смысл колеблется между "своим" и "чужим", образуя вибрирующее поле интертекстуальности. У Вагинова, в отличие от его более именитых современников, не найти афористичных, окончательных формул, стремящихся к броскости поговорки или моралите и традиционно считающихся особым поэтическим "шиком". С точки зрения поэтики Вагинова такой "шик" есть не более чем дань устаревшему монологизму.

* * *

        Я воплотил унывный голос ночи: путеводная нить этой автохарактеристики вводит нас в самую сердцевину поэтики Вагинова, в ее лоно. Ибо ночь – женщина; возлюбленная, сестра или мать, единая в трех лицах, в трех Лидах.

Нет, не люблю закат. Пойдемте дальше, Лида,
В казарме умирает человек.
Ты помнишь профиль нежный, голос лысый
Из перекошенных остекленелых губ.

А на мосту теперь великолепная прохлада,
Поскрипывает ветр и дышит Летний сад,
А мне в Дерябинку вернуться надо.
Отдернул кисть и выслушал часы.

        Задыхающийся ритм, невообразимый, нереализуемый "лысый голос", погруженность в "мертвенную идиллику", чередование высокой и разговорной лексики, внезапное появление точной рифмы и резкое – до интонационной судороги – падение в прозаизм последней строки. Странные, завораживающие стихи. Стихи с неправильными, "перебитыми" стопами, с "перебитым" "прямым" смыслом. Пронизывающее их "оцепенелое беспокойство", если воспользоваться выражением Беньямина, сообщает деформации классического канона особую музыкальность, которую, по аналогии с атональной музыкой нововенской школы, я назвал диссонансом. Чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание, порывающее с традиционной гармонией. Сам Вагинов называл его "воплем гармонии ужасной" и связывал с ночью.

        В качестве женщины ночь противостоит дню не только семантически, не только своей темной, негативной окраской, но и (по крайней мере для носителя русского языка) грамматически, как женский род противостоит мужскому. Или, могли бы мы добавить, слабый пол – сильному. В самом деле, в оппозиции дня и ночи первый член занимает более сильное, привилегированное положение, тогда как второй – подчиненное. Как показал Жерар Женетт, день, будучи немаркированным, "нормальным" членом, совпадающим со всей парадигмой и не нуждающимся в спецификации, обладает повышенной ценностью, в то время как ночь представляет собой отклонение. Если день сущностен, то ночь несет в себе сущностную нехватку. Поэтическая валоризация ночи оказывается, таким образом, контрвалоризацией по отношению к наличному состоянию языка и одновременно сверхкомпенсацией, восполняющей асимметричность оппозиции.

        Стратегию контрвалоризации, а ею отмечено все творчество Вагинова, можно проследить на различных уровнях текста, от тематического до грамматического. В последнем случае это будет обилие противительных и отрицательных конструкций, стихотворений, начинающихся с "но" или с "нет". В плане тематическом сквозной нитью проходит возвышение язычества за счет принижения христианства, оборачивающееся в момент пароксизма (или откровения) против самого же язычества, как в цикле "Ночь на Литейном", где появляется невозможный прежде в русской поэзии "проклятый бог сухой и злой Эллады". То, что он "темнее ночи и желтей вина", подсказывает нам, что мы имеем дело с возгонкой демонизации, приводящей к своего рода диалектическому эффекту отрицания отрицания, или подвешенности, эффекту, свойственному, согласно Беньямину, барочной аллегории. В аллегорическом изображении мир одновременно и приподнят, и обесценен, природа предстает в состоянии упадка, как нечто сатурническое и злое, а бог сдвинут в область временного, повседневного, преходящего. В стилистическом, в узком смысле этого слова, плане контрвалоризация выражается в разрушении символистского, а затем акмеистического канонов. На уровне же метатекста, то есть всего корпуса текстов Вагинова, легко заметить прогрессирующее вытеснение поэзии за счет прозы, искусства – за счет безвкусицы, а в последних романах – вырождение и исчезновение персонажей-интеллектуалов и предоставление слова представителям городского дна, параллельное общей, так сказать, люмпенизации сюжета и стиля.

        Пик (осознания) этого процесса приходится на период создания "Козлиной песни": "Теперь неизвестного поэта приводили в неистовство его прежние стихи. Они ему казались беспомощным паясничаньем. Музыка, которую он слышал, когда писал их, давно смолкла для него". Так совершается первая метаморфоза, превращение поэта в писателя. Тот, в свою очередь, превращается в смертоносную литературную машину, переносящую реальных людей в книгу, перерабатывающую жизнь в загробное существование. Вагинов первым, по крайней мере в русской традиции, изобретает в лице Свистонова такую машину, стирающую грань между чтением и письмом, литературой и жизнью, жизнью и смертью: "Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же. <...> все его вещи возникали из безубразных заметок на полях книг, из украденных сравнений, из умело переписанных страниц, из подслушанных разговоров, из повернутых сплетен". Такая машина – радикальное воплощение контрвалоризации, поскольку творческий акт дезавуируется здесь как откровенное переписывание существующего массива текстов. В поэзии такое переписывание было менее очевидным, завуалированным.

        Вагинов постоянно кружит вокруг одного и того же опыта, "опыта соединения слов посредством ритма". Его стихи как правило – это стихи о стихах, каждые последующие книга или цикл суть переистолкование предыдущих; роман "Козлиная песнь" переописывает поэтический опыт, а "Труды и дни Свистонова" – прозаический опыт "Козлиной песни". Последние два романа, "Бамбочаду" и "Гарпагониану", также можно рассматривать как двойчатку: текст и надстраивающийся над ним метатекст, варьирующий мотивы первого, подобно тому как цикл "Ночь на Литейном" варьирует мотивы "Петербургских ночей", а те в свою очередь – "Путешествия в Хаос". Несколько особняком стоят две ранние прозы 1922 года, "Монастырь Господа нашего Аполлона" и "Звезда Вифлеема", но и в них в сгущенном, конденсированном виде представлены основные тематические линии и преломляется опыт писавшихся одновременно "Петербургских ночей"; их также можно рассматривать как сознательно фрагментарный автокомментарий, и в этой фрагментарности вкупе с метаописательностью находит выражение то, что можно назвать идиостилем Вагинова, или его идиосинкразией. Ось или полость, позволяющая нанизывать вокруг себя эти идиосинкразические круги, реализация идиомы "искусство требует жертв": Аполлон предстает здесь в своей вампирической ипостаси, персонажи становятся его пищей, а автор переходит в разряд живых мертвецов, то есть призраков. Позднее он будет каменеть, превращаться в статую, разлагаться, терять и встречать себя в образе двойника. Этому самоотчуждению, маркированному в последнем поэтическом сборнике "Звукоподобие" переходом от местоимения "я" к "он", соответствует жест, аналогичный жесту эпического театра: отстранение как автокомментарий, приводящее к разложению лирического голоса на множество голосов. Многоголосие как бы держит читателя на расстоянии, удерживает его от погружения в иллюзию и отождествления с авторским "я"; иными словами, выполняет критическую функцию дистанцирования, сходную с той, которую будет играть "диалогическое слово" у Бахтина применительно к деидеологизированному роману Достоевского.

        Как известно, Вагинов был близко знаком с Бахтиным. Здесь не место выяснять степень их взаимного влияния, важно другое. Как ни парадоксально, имея перед собой пример Вагинова, Бахтин тем не менее отказывал поэтическому слову в диалогизме. Его теория предоставляет такую привилегию только романному слову. Между тем, разноголосица пронизывает каждую строку Вагинова; более того, в середине двадцатых годов она обретает концептуальное воплощение – в стихах появляется хор, происходит расслоение авторского голоса, а затем, в поэме "1925 год", возникают и настоящие концептуальные персонажи: Филострат, Тептелкин, Книжник, Начальник Цеха, греческие боги. Эту диалогическую форму подхватят и доведут до нестерпимого блеска Хармс и Введенский.
        Пути обэриутов и Вагинова пересеклись на какое-то мгновение в этой точке, точке диссонанса и полифонии как конструктивного принципа. Но в отличие от них он был слишком "денди", слишком "бодлерианцем", чтобы поддаться очарованию дивергентных фольклорных серий, коллективной афазии или тотальной критики языка. Его поэзия – это поэзия развалин. Мир предстает в ней расколотым (подобно сознанию), заброшенным, фрагментарным, обыденно-катастрофическим. Одним из первых он не просто использует чужое слово как цитату или реминисценцию, но тематизирует его как руину.

* * *

        (Я сознательно заключаю в скобки политические коннотации, связанные с "ночью"; мне они представляются очевидными. Интересует же меня здесь куда менее очевидная вещь, а именно – "интериоризация" исторической катастрофы и обращение ее в катастрофическое (пост-катастрофическое) письмо, порывающее с целым рядом фундаментальных предпосылок, или иллюзий, на которых зиждется традиционное представление об искусстве, – в том числе и с трансцендентальной.)

* * *

        Попался, – повернулся к окну неизвестный поэт. – Здесь нельзя говорить о сродстве поэзии с опьянением <...> они ничего не поймут, если я стану говорить о необходимости заново образовать мир словом, о нисхождении во ад бессмыслицы, во ад диких и шумов, и визгов, для нахождения новой мелодии мира. Они не поймут, что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает.

        Ловушка, в которую Вагинов помещает своего двойника, это ловушка публичности, точнее, внутренней речи, проговаривания того, чему заведомо отказано в понимании. Она устроена по принципу геральдической конструкции или завинчивающихся в пустоту кругов ада: ад невозможной коммуникации, он же ад одиночества, ад бессмыслицы, ад диких шумов и визгов, новая мелодия мира; поэзия приравнена здесь к опьянению, опьянение метонимически влечет за собой искусственные средства, а те в свою очередь – омофонически – искусство; так возникает следующий виток, структурно повторяющий на мифологическом уровне, но как бы в противоходе, предыдущую версию: спуск в искусственный ад, зачарованность, Эвридика-искусство, ее вызволение, наконец, взгляд Орфея, прикованный к зрелищу того, как исчезает извлеченный им из небытия призрак. Оконное стекло, с его способностью преломлять и наслаивать одно отражение на другое, одновременно служит моделью этой конструкции и включено в нее на правах фрагмента; часть здесь репрезентирует целое и тем не менее остается частью: синекдоха уступает место более сложной фигуре. Кроме того, стекло является визуальной границей, оно делит пространство на "внутреннее" и "внешнее", "воображаемое" и "реальное", позволяя в то же время беспрепятственно проникать из одного в другое и обратно. Таким образом, оно сочетает в себе антитетические свойства границы и в то же время мембраны, прозрачности и одновременно отражающей поверхности. Ловушка может обернуться еще более головокружительной, если принять во внимание фамилию неизвестного поэта (Агафонов), анаграмматически отсылающую к фамилии автора (Вагинов). Не отражает ли оконное стекло его лицо, лицо Агафонова, в соответствии с известным зеркальным эффектом, и если да, то не предстает ли оно прозопопеей, тропом олицетворения, а вся сцена – аллегорией?

        ("Ад" из разряда тех слов, что не могут не взывать к своей противоположности. Там, где есть ад, всегда подразумевается рай. Только такое виртуальное присутствие второго члена оппозиции придает смысл первому, как это происходит и в случае оппозиции дня и ночи. Культ параллелизма, параллельный культ. Контрвалоризация всегда идет рука об руку с той или иной разновидностью демонизма, и не случайно Вагинов, по его собственному признанию, начал писать под влиянием "Цветов Зла" Бодлера.)

        Структура геральдической конструкции, сама по себе уже будучи аллегорией присущей искусству автореференциальности, отвечает характерной для Вагинова установке на контрвалоризацию в форме автометаописания. Одним из инвариантов такого метаописания является миф об Орфее и Эвридике. В XX веке этот сюжет эксплуатировали многие, достаточно назвать имена Рильке и Бланшо. Оригинальность представленной в "Козлиной песни" версии в том, что Эвридика здесь дважды мертва, мертва в начале и мертва в конце, существуя лишь в кратком промежутке между двумя состояниями небытия подобно призраку. Искусство – призрак, вызванный к жизни искусственно, опьянением, этим профанным субститутом платоновского священного безумия. Оно обречено развоплощению, как Орфей обречен на то, чтобы обернуться, а иллюзия – развеяться. Зрение становится бифокальным. Мы видим не только исчезающий призрак той, что удаляется в свой искусственный ад, но и того, кому принадлежит этот разрушительный взгляд и кто бесконечно долго всматривается в исчезновение, запечатлевая его в своей памяти. В поэтической версии этот взгляд обращается на самого Орфея:

Я – часть себя. И страшно и пустынно.
Я от себя свой образ отделил.
Как листья скорчились и сжались мифы.
Идололатрией в последней раз звеня,
На брег один, без Эвридики,
Сквозь Ахеронт пронесся я.

        Эвридика оказывается образом или проекцией "Я", не оставляя пространства для алхимической свадьбы, для кровосмешения, это ее последняя эпифания, последнее явление Лиды-Леды. И последняя ревизия мифа, после которой тот сжимается, рушится, наступает ночь.

        Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующего "Путешествия в Хаос" и "Островов Вырождения", через акмеистическую "тоску по мировой культуре", до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в "слепки, копии, подражанья": таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует "ветер богов поэзии", громоздя перед нашим взором обломки.