Имеется некая классическая манера представлять поэтический опыт так, и настаивающий на добродетелях сублимации Фрейд лишь следует определенной традиции, продолжая утверждать трогательную веру в могущество сознания и выражения, как если бы, избавляясь от некоей темной составляющей или транслируя дарованное свыше откровение, поэты укрывались в произведении во имя незыблемой ясности и рассудочного самообладания. Однако, так понимаемая Поэзия (с большой буквы) кончается вместе с агонией автора "Цветов зла" (что, впрочем, не означает, что так понимаемая Поэзия перестает существовать, скорее, ее существо, претерпевая трансформацию, перестает быть актуальным; она вся в прошлом или в усилии, которое симулирует самое себя: фальсификация).

        В 1866 году Бодлера разбивает паралич, он лишается речи и впадает в постепенно прогрессирующее слабоумие. В качестве его последней поэтической акции можно рассматривать нечленораздельные крики, равно как и серию загадочных элементов типа первого слога слова "мама" или "Мария", или, может быть, "майя", на которые распадается язык агонизирующего. Найденные в его посмертных бумагах, эти свидетельства распада предвосхищают практику будущих авангардов. Композиция "Цветов зла" напоминает композицию божественного эпоса Данте, с той, однако, знаменательной разницей, что в ней отсутствуют Чистилище, Рай и небесная ипостась возлюбленной. Им нет больше места. Зато в преизбытке имеются искус, томление и изнеможение, каких поэзия прежде не ведала. В агонии Бодлера зарождается тело современной поэзии, ее корпус. Телесность рождается лишь ценой смерти Бога (и это так уже у маркиза де Сада). Суверенное тело в горизонте бытия-к-смерти, в каковом только и становится возможен язык сексуальности – в поэзии Бодлера, по словам Поля Валери, говорит некая могущественная отвлеченная сущность, чьи формы суть прельщение, пышность, образ и сладострастие, – возвещает эпоху самоотверженного письма. Паралич и слабоумие того, кто отвергает ореол божественности и низводит поэзию на землю, утверждая тем самым ее реальность и ареальность одновременно, и кому общественное мнение инкриминирует порнографию, такой паралич не просто влечет за собой новую форму эстетического опыта (и тогда прогрессирующее слабоумие есть не что иное, как прогресс поэтической техники, более того, ее непревзойденный шедевр), но бесконечно очерчивает саму архитектуру "эстетического скелета". Со всей настоятельностью под вопрос ставится место эстезиса как таковое.

        Читая Бодлера, мы словно пробуждаемся от какого-то золотого сна, подобно тому, как, читая Ницше, мы пробуждаемся от возвышенного философского сна двух тысячелетий. Начинается современность. В последнем стихотворении "Цветов зла" денди, победивший ослепление Вагнера и идентифицировавший себя с проституткой, отправляется в смерть: "Le Voyage".

        Альтернативой Бодлеру или, скорее, как его дополнение выступает другое безумие, безумие Гельдерлина. В отличие от Бодлера, он отворачивается от современности: он не хочет быть ею инфицирован. Затворничество в аскезе торит путь к истоку, к гречеству. Как показал Якобсон, из поздних стихов Гельдерлина исчезают "шифтеры", указатели диалогической структуры высказывания, его направленности от некоего "я" к другому. "Я" стирается подписью псевдонима, а локус другого вынесен за рамки коммуникации "здесь и сейчас", помещен в атопию. Что позволяет говорить также об ином времени, утопическом, райском. Все еще длящемся времени Гипериона: гипервремени. Гипервремя – это мифическое время самого произведения, которое предшествует "я" как инстанции авторствования. Произведение властно требует устранения "я", подавления в нем каких-либо признаков жизни, то есть навыков обиходного языка. Входя в стихию поэтического становления, оно уступает место экстатической изнанке слова, своего рода пра-речи, в которой должна раскрыться подлинность мира. Подлинность, заступившая место богов, разворачивает мизансцену отсутствия: голос поэта как бы дотягивается поверх голов смертных к Олимпу бессмертных. Поэтика позднего Скарданелли, в которой держит слово вневременная пра-речь, также влекома к пределу языка, но его версия "возвращения Эвридики" (Диотимы), чье имя распыляется или приносится в жертву в анаграмматическом шифре, является лишь панической инверсией того же романтического исступления, что и у Бодлера. Иначе говоря, его поэтика является оборотной стороной реакции на тот же самый паралич, который, похоже, становится эпохальным и парализует историю (позднее прогрессивным параличом кончит Ницше: он будет стучать локтями по клавишам, петь и кричать во славу Диониса).

        Искаженное судорогой лицо Бодлера, заходящегося в нечленораздельном вопле, истощение и истребление смысла, или иеаратический шепот того, у кого нет больше имени, но кто продолжает апеллировать к истинной сущности языка: два, а в сущности, один и тот же ответ на вызов, который бросает нам современность. Исступление в испытании границ языка, доходящее до пароксизма самозаклания, или ностальгия по всегда уже бывшему, пепел голоса, пепел испепеленного Гипериона? Работа траура сказывается и там, и там. Есть еще третий выход, в данном случае, это будет выход на сцену: гистрионизм, живописный и смехотворный парад масок, заголяющий свой эксгибиционизм и изнемогающий в нем. (Есть имя для этого последнего, но по причине его скомпрометированности в досужих дебатах я позволю себе здесь жест умолчания.) И есть еще исполненный странной усталости и вместе с тем очарования жест Рембо, предпочитающего вакханалию обогащения "расстройству всех чувств" и меняющего "пояс девственности" на "золотой пояс работорговца"...

        Место Бога, таким образом, занимает язык. Отныне действенность поэзии, ее пафос будет заключаться в покушении на границы языка, в пребывании на границе. Как если бы еще была жива вера в некое "по ту сторону" языка. Но мы все еще останемся в границах банального, если не научимся не только испытывать эти границы на прочность, возможность чего была продемонстрирована и без нашего участия, но и разделять их между собой и другим, между собой и собой же. Точнее, разделять эту границу самим собой: быть ею. Тогда, возможно, сопротивление поэзии, до сих пор принимавшее форму паралича, должно стать сопротивлением с нашей стороны самой поэзии, ее желанию противостоять современности или сливаться с ней в эротическом и смертносном обьятии. То, чему стоит сопротивляться (но это не категорический императив), это сама поэзия во всех ее формах. Поскольку уже само слово "поэзия" указывает в направлении смысла, например, "разделение границы", постольку все всегда уже снова пропало. Не производить поэзию, не производить смысл. Следует сопротивляться произведению, как оно ранее сопротивлялось смыслу, отвращаясь от него в безумие или немоту, от которых современность легко избавлялась тем, что присваивала им значение из перспективы Смысла – например, бессмыслицы или абсурда, как это случилось с движением ДАДА, но в еще большей степени с радикальным поэтическим усилием группы ОБЭРИУ.

        Но что если Смысл как таковой сам является лишь эпохой некоего не-смысла? Что если господствовавший веками разум все еще продолжает присваивать – посредством производства эстетического как формы, будь то "классическое" произведение или постхайдеггерианское про-из-ведение, – событие такого не-смысла? Предоставляя эстезису статус суверенного жеста, удерживая его на безопасном расстоянии, отчуждая это расстояние в свою пользу. Или обращая некую поверхность, "поверхность песни", сказал бы Александр Введенский, в откровение глубины. Так или иначе, Смысл, чьим метонимическим замещением выступают "глубина", "тайна", "сакральное", "экстаз", "жест", всегда уже предполагается. Поэзия продолжает оставаться иным разума в горизонте полагания Смысла. Давайте споем поверхность песни...

        Сопротивление: не следует придавать ему черты осмысленности; ни во имя другой поэзии, например, истинной, ни во имя нового смысла (нет никакой истины в себе, никакого смысла, но лишь их репетиция и рецитация), ни во имя новизны ради новизны (новизна лишь одна из потребительских стоимостей товара). Но ради самого сопротивления поэзии – и в этой неразрешимой, но разделяемой нами двусмысленности уже содержится залог более требовательного и, возможно, действенного провала*.

* О своего рода абсолютной ценности провала говорил в 1929 году Витгенштейн в связи с невозможностью выразить этический опыт: "... никакое описание не окажется способным выразить то, что я подразумеваю под абсолютной ценностью; и что я постольку ab initio отвергну любое описание, поскольку оно обладает значением. То есть сейчас я понимаю, что данные предложения оказались бессмысленными не в силу того, что я не подобрал для них правильного [лингвистического] выражения, а потому, что бессмысленность была самой их сущностью, и все, что я хотел сделать с ними, так это просто выйти за пределы мира, т.е. за пределы обладающего значением языка" (Лекция об этике).