Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах "Предлог" (#5, 1985) и "Обводный канал" (#9, 1986), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, "Предлог" был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства подхватит у него "Митин журнал"). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной "распыленной" строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса, Арто, Бютора... Контекст же "Обводного канала" (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем, их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в "советскую ночь", как нельзя лучше соответствовали духу журнала. К тому же Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала девяностых, дореволюционной орфографией – жест, политические импликации которого были абсолютно прозрачны, а первое же стихотворение, открывающее опубликованный в "Обводном канале" цикл, "Благовещение", в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.
Я считаю нелишним напомнить читателю о двадцатилетней давности дебюте поэта еще и потому, что двойной контекст, в котором он состоялся, очень точно отражает два полюса тяготения, двойственную природу его поэтики. С одной стороны, назовем ее для простоты формальной, установка на эксперимент, инновацию, на знаменитое "Il faut être absolument moderne" ("Нужно быть абсолютно современным") Рембо, со всеми вытекающими для конвенционального стиха разрушительными последствиями; с другой – обращение к классическим, "высоким" сюжетам и образцам, от Гомера, Пиндара, Софокла, Горация, Овидия до ветхо- и новозаветных, к мифу и эпосу, к традиционным для русской поэзии экзистенциальным и религиозным мотивам, к основополагающим, центральным ценностям иудео-христианской и античной культуры (разумеется, с поправкой на то, что официальной советской культурой эти ценности были либо выведены в расход, либо загнаны в подполье; впрочем, к середине восьмидесятых, с их носившейся в воздухе тоской по "православному ренессансу", обращение к религиозной образности и риторике само по себе уже не являлось для цензуры чем-то вопиющим).
В подобном – контрастном – столкновении авангардистского импульса и "архаики", "разомкнутой" секуляризированной формы и сакрального материала, столкновении, призванном "остранить" и тем самым реактуализировать норму в лице забытых, подвергшихся порче и вытеснению "вечных смыслов", у Завьялова в отечественной неофициальной поэзии отчасти уже имелись предшественники. Он мог опираться на опыт Геннадия Айги, Виктора Кривулина, того же Сергея Стратановского. Имена двух первых поэтов встречаются, и не раз, в посвящениях и эпиграфах, чем Завьялов открыто признает преемственность, свой долг перед ними. Однако ни один из них не заходит так далеко по пути радикализации этого столкновения, перерастающего, если вспомнить другого поэта, в "апофеоз частиц", в драму поэтического высказывания как такового, бесконечно проблематизирующую возможность в постисторическом мире воскресить трансцендентное.
Синтаксис Кривулина и Стратановского (заключим для удобства в скобки очевидные стилистические различия этих поэтов), остается удобочитаемым, конвенциональным: при всех ритмических сдвигах и нарушениях, они нигде до конца не отказываются от регулярного стиха и привычной строфики, крайне редко – от рифмы; теологическая вертикаль образует строгий отвес к любым формальным отклонениям; столкновение, о котором идет речь, перенесено скорее в область семантики, языка, разъедающего, подтачивающего высказывание изнутри. К тому же ни тот, ни другой не покидают локус русской/советской словесности, привилегированное для обоих поле референций – это Серебряный век и последовавшая за ним катастрофа. Их поэзия относится к практике Завьялова как фигуративная живопись к нефигуративной, абстрактной.
Айги, безусловно, ближе Завьялову – и своим "примитивизмом", идущим от песенной, фольклорной традиции, и "бедной" образностью, и отказом от регулярной метрики, рифмы, пунктуации, и своей принадлежностью к "малой народности" (Айги – чувашский поэт, пишущий по-русски, Завьялов – мордвин), и ориентацией на современный западный авангард, в том числе музыкальный. Но поэзия Айги существует в совершенно ином эмоциональном регистре; гуманистические, христианские ценности никогда не ставятся в ней под вопрос; в отличие от Завьялова, Айги не превращает двуязычие и миноритарность в творческий принцип, в стратегию, не стремится к созданию этно-поэтики (см. цикл "Мокшэрзянь кирьговонь грамма-тат", где русский язык выступает как язык-завоеватель, язык-насильник), не занимается археологией поэтических форм, от греческого треноса до "переводов" русской классики. Наконец, ей неведома предельная раздробленность, "распыленность" речи, та фрагментарность, что является конституирующей для работы Завьялова.
* * *
Теперь все больше Я
так больше что совсем
пустынно
голубой рассвет
и январский солнце
как-то что ли черный
Опускать
(в очередь)
меч руки
(потом)
копья глаза
(язык : он – забыть!) |
"Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому пред-стоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла" (Морис Бланшо).
* * *
Мне уже приходилось писать, что чтение "Мелики" предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают умеющие читать партитуру и следящие по ней за исполнением музыкального произведения.
Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке как редко кто из поэтов) лучше читать глазами, с листа, при восприятии только на слух они теряют едва ли не самое главное – то, что с известной долей условности можно назвать асимметрией, конфликтом формы и содержания. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, "смазывающей" или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, та самая асимметрия, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.
Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из "Книги разрушений" (1985-1986):
осеннее
ожиданье дождей сухой листопад
твердый асфальт и плеск ночной канала
мирокрушенье слышное только тебе не лови
его утомляющий ритм |
В принципе этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:
осеннее ожиданье дождей
сухой листопад
твердый асфальт
и плеск ночной канала
мирокрушенье
слышное только тебе
не лови
его утомляющий ритм |
Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания "в столбик", переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего "осеннее" и "не лови", лишились "подвешенности", того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь начинаем видеть, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами, выполнять функцию знаков препинания. И знаки эти нужны поэту в их наглядной материальности, потому-то он и прибегает к такой графической записи, которая позволила бы ощутить их именно в качестве знаков, в то время как наша версия сделать этого не позволяет.
(Я, конечно, неслучайно выбрал именно этот стих в качестве примера. Он не только демонстрирует, но и тематизирует, в апофатической модальности, вышесказанное, выстраивая внутренний диалог, где один из голосов призывает не ловить утомляющий ритм слышного только тебе мирокрушенъя. О том же свидетельствует и название всего цикла: "Книга разрушений". "Реалистическим", в духе миметической теории, объяснением разъятой, фрагментарной формы в данном случае было бы такое: членораздельный, упорядоченный, "гладкий" синтаксис не в силах передать распадающийся, погружающийся в молчание мир.)
Все обстоит, разумеется, сложнее и тоньше. Оригинал удерживает строфу – но в разъятом, полуразрушенном виде, как след некогда целого, как обломок, руину. Поэтика Завьялова – это поэтика текста-руины, в которой произведение утверждается в момент собственного распада, на вершине крушения. Не целое как таковое, а его обнаженная конструкция составляет здесь нерв предполагаемого воздействия. "Отсюда демонстрация фактуры, которая... прорывается, словно кирпичная кладка у здания, у которого обвалилась штукатурка" (Вальтер Беньямин).
Графическое исполнение, таким образом, деформируя материал, выступает (де)конструктивным принципом, доминантой стиха: графика визуализирует невербализуемый – сам по себе немой и считываемый лишь с листа – зазор между записью и ее воспроизведением, письмом и речью; зазор, переходящий в разрыв с господствующей (фоноцентрической) системой стихосложения, с силлабо-тоникой как системой. Не впадая, однако, в чистый графизм поэзии визуальной.
* * *
"Руинизация" нарастает в циклах 90-х годов, фрагмент начинает мимикрировать под филологическую реконструкцию древних манускриптов, "археологический" подход доводит до крайности тыняновское понятие "текстовых эквивалентов". Завьялов использует видение типографской страницы как единицы текста – наравне со словом, пропусками, скобками, многоточиями. То, что на фоне традиционной лирики может показаться нигилистическим расчленением формы, предстает в ином свете, если обратиться к более широкому контексту.
В 1897 г. в предисловии к поэме "Бросок костей никогда не отменит случая", первому опыту радикально "распыленной" поэзии, Малларме писал: "Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи, – то сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк... Что же касается собственно литературных достоинств... заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов... то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка". Впечатляющий эксперимент французского поэта остался уникальным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, ни дадаистские коллажи, ни "лесенка" Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит "Бросок костей...".
Лишь в послевоенной поэзии его опыт оказался востребованным. В 1950 г. американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест "Разъятый стих", где, правда, без ссылки на Малларме, утверждал приоритет "разомкнутой" формы, следующей "закону строки" и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон ставил на процессуальности поэтического акта, на так называемой "открытой", "пространственной композиции" ("field composition") и на дыхании с его спонтанностью и перепадами в противовес четкому рисунку унаследованной просодии: "Если я снова напоминаю и продолжаю долбить о дыхании, о процессе дыхания... то потому, ради того, чтобы особо подчеркнуть ту роль, которую в поэзии играет дыхание, и которая, как я полагаю, по причине дробления энергии строки слишком размеренным шагом, не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вернуть поэзии свойственную ей силу и разместить ее в нашем времени, ныне и в будущем. Я полагаю, что РАЗОМКНУТЫЙ СТИХ дает нам урок: действенна лишь та поэзия, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания". Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в "Разъятом стихе". Во Франции пространственную, "децентрированную" организацию стиха исповедовали в 60-70-е годы Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (кстати, подборки этих поэтов вошли в антологию "Новые голоса", изданную в Советском Союзе в 1981 году). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски развивались в сходном направлении.
* * *
В последних циклах они (поиски) приводят поэта к своего рода графической аскезе, минимализму. Многоголосие редуцируется до двух – мужского и женского – голосов, как если бы произошел необратимый катаклизм, и все, что осталось, это "последнее шевеленье свободы", бестелесный шепот, тени слов, отброшенные в последний миг навсегда погасшим светилом. Что возвращает, на новом витке, к первому опубликованному стихотворению, "Благовещенью", с его едва уловимым, трагическим расщеплением, обращением модальности высказывания из мужской в женскую:
Поворот трамвайных путей
фонарь отразившийся в коже плаща
крысиный запах парадной
запомни это тело мое и с ним отойди
тело мое мой грубый сожитель которого я
ненавижу со всей его целью и болью
и с той мишурою что с этим
отдаленно рифмуется
Я оставила в памяти сладостный страх не перед ним
и еще я оставила плод в моем ложесне
излитое семя бесплодно но я слышала
крылья бились и бились о воздух |
Начало книги Сергея Завьялова
