Жюри премии «Скрупул» за лучший критический отзыв в разделе «Состав воздуха» журнала поэзии «Воздух», состоявшее в первом сезоне из Надежды Воиновой, Дмитрия Гаричева, Марии Лобановой, Льва Оборина и Данила Файзова, в результате долгой дискуссии пришло к консенсусу о победителях первого сезона. Поскольку этот сезон был установочным, многое придумывалось и решалось на ходу ≈ в частности, стало ясно, что, во-первых, простой математикой дела не решишь, слишком разные отзывы были названы на этапе отбора, а во-вторых, при большом разнообразии критических техник не получается, по крайней мере в этот раз, ограничиться одним лауреатом. В частности, хотя критик премируется за один текст, на решение не могут не влиять другие его отзывы из номера, подсвечивающие метод и полноту охвата.

       Именно это стало причиной присудить одну из двух основных премий (5000 рублей) Марии Галиной: победил её отзыв на книгу Владислава Колчигина «Свобода неволи», но жюри показалось важным отметить полноту и просветительский месседж других её рецензий на книги украинских русскоязычных авторов. Вторая из основных премий присуждается Марии Малиновской за текст о сборнике Фёдора Сваровского «Беспорядок в саванне»: рецензентке удалось подробно рассказать, какое место новая книга занимает в поэтике Сваровского, и превратить короткий отзыв в глубокое эссе.

       Кроме того, жюри приняло решение наградить дополнительными премиями (по 4000 рублей) четырёх рецензентов, чьи тексты наиболее отвечают умозрительным критериям премии ╚Скрупул╩: это ясность, внятность, внимание к конкретным текстам. Это отзывы Сергея Круглова на «Монаха Веру» Дмитрия Строцева, Максима Дрёмова на «Едодой!» Валерия Нугатова, Фридриха Чернышёва на «Лицевое счисление» Анны Глазовой, Виталия Шатовкина на «Клауд найн» Василия Бородина.

        Ниже публикуются отзывы, отмеченные премией.

        Мария Галина

        Владислав Колчигин. Свобода неволи
        К.: Каяла, 2021. — 144 с.

        Уроженец города Изюм, финалист премии ExLibris НГ «Нон-конформизм-2014» Владислав Колчигин (с его текстами можно познакомиться, в частности, на сайте «Полутона»), представил, как сказано в аннотации, первую свою книгу, собрав, как уже видно по заглавию, представительный (в обоих смыслах) массив текстов. Я не очень-то люблю рассуждать о поколенческих особенностях, но тут, пожалуй, важно, что поэтическое поколение, к которому принадлежит Колчигин, складывалось и развивалось совсем в других условиях, чем, скажем, поколение, к которому принадлежит Антон Полунин. Неудивительно, что, в общем, те же подходы к вечным вопросам, которые условно можно обозначить «life, universe and all», здесь осуществляются посредством иного, несравнимо более традиционного инструментария, где радикализмом (специально предварительно оговорённым) является уже отсутствие знаков препинания и открывающих строку заглавных букв, а также написание частицы «не» слитно с глаголом:
        раз без ошибок следят за тобой / легко попадаешь в след / один за всех во главе с лихвой / хватает за всё рассвет / и будет да или будет нет / но выдаст всех с головой / на заливные луга ответ / пасётся ли кто зимой / река между осенью и зимой / течёт нетечёт течёт / лукавый телёнок вдвойне сосёт / он луковый луговой / вперёд как можешь перед тобой / новоиспечённый лёд / навстречу ангел стоит с косой / уже никого неждёт / речь не о рекогносцировке рек / ресницы к утру тяжелее век / меж осенью и зимой / всю ночь шёл дождь а выходит снег / в кромешном воздухе стой / желанный брег нежеланный брег / где ангел с такой косой / что косит снег несчитая нег / снимает всё как рукой
        (стихотворение не датировано, в дальнейшем под каждым текстом стоит датировка от 2001 по 2019, как и было сказано). С последующими поэтическими поколениями (с тем же Полуниным, хотя бы) Колчигина роднит плотность стихового ряда, свобода неожиданных сопряжений; тут можно бы поговорить об отдельности русской ветви украинского стиха, но это ещё один сложный и долгий разговор. Для сравнения, вот фрагмент одного из самых поздних, судя по датам, стихотворений в книге:
        и днём и ночью только ночью / непродадут тебе товара / и терпишь немощью и мощью / стоит река берестовая / встань и иди теперь в песчанку / где круглосуточная водка / легка обратная походка / и дома ляжешь спозаранку / а если детектив дочитан / и ненаходится другого / тверди злопамятное слово / пока оно тебя умчит вон / проспи беспамятное слово / попа и пса и попугая / и что попало всё готово / пока берёт берестовая
        Колчигин — уже этим двум цитатам видно — поэт устойчивой, сложившейся поэтики. Конечно, проблема таких поздних первых сборников в том, что яркая, вполне антологическая поэзия своего времени неизбежно будет рассматриваться современным (и условным) литературно-критическим сообществом вне своего культурного контекста, в соседстве во всех смыслах других поэтик, успевших заявить о себе за отчётный период. Тем не менее, издательству Татьяны Ретивов можно выразить благодарность за такое отважное предприятие (имя в силу ряда обстоятельств для большинства новое, а внимания безусловно заслуживающее).

        Мария Малиновская

        Фёдор Сваровский. Беспорядок в саванне
        Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2021. — 140 с.

        В новой книге Сваровского, в сравнении с предыдущими, наиболее отчётливо проявлен мотив краткости пребывания человека в одном и том же месте или состоянии. Пространства «Беспорядка в саванне» подчёркнуто экзотические (саванна, фантомы американских городов или вовсе космос), но делает ли это их чужеродными или, напротив, близкими субъекту речи — отдельный и симптоматичный для исследования поэзии Сваровского вопрос. Ответ на него в какой-то мере присутствует в мировой культуре через знаменитые слова из фильма Бертолуччи: «Мы не туристы, мы путешественники. Турист, только прибыв на место, уже думает о возвращении домой, а путешественник не знает, вернётся ли когда-нибудь вообще». Именно в этом смысле путешествие — между мирами, временами и сознаниями персонажей, — основной для Сваровского способ исследования окружающего мира, иногда настолько гротескного и неправдоподобного в своих формах общественной жизни, что описать их можно только через фантастическое. Однако в «Беспорядке в саванне» акцент как будто смещается с саванны на беспорядок, с места на время пребывания в нём, которое всегда кратко и неуловимо («но не сплю / а сплю / в спасательной капсуле»), либо уже закончилось («тут и живёт это сердце / после того как всё прошло»), либо вообще катастрофически не совпадает с местом, к которому чуть ли не насильственно отнесено («играет кассетный / магнитофон // в самой глубине сингулярности»). Кроме того, в тексте присутствует нейтральное пространство — Померания (в названии которой особенно слышен оттенок смерти, но не физической, а личностной, так как оказавшийся там более отчуждён от каких-то других мест, чем принадлежит этому). Померании невозможно принадлежать, как невозможно было найти Монголию двум более ранним персонажам Сваровского, Аико и роботу, чьё имя странным образом созвучно имени автора музыки «Под покровом небес». То же и с состояниями персонажей. Они грустят, радуются, работают, совершают героические поступки — в прошлом. Или в прошлом настоящего момента, где живут граждане Померании, бывшей Монголии («так вдали где растут кусты / видишься / только ты»). Или в неосуществимом будущем — единственном для них возможном («летом 2022-го / на руках у тебя был мини-свин»). Их нахождение где-то за пределами обетованной Померании эфемерно либо настолько кратко, что узнавание человеком места, а местом — человека невозможны, как, в общем-то, и есть на самом деле. Один из ключевых образов книги — фотография: размытая, та, которую никто не нашёл, или та, где все высматривают призраков, не видя живых, а живые тем самым становятся эфемернее призраков. Иногда фотография — не образ, а способ построения образа («ты», держащая в будущем, а уже как бы в прошлом, на руках мини-свина и т.д.). Иногда сами персонажи заняты фотографированием — попыткой связать себя прошлого с собой будущим, безуспешной в отсутствие себя настоящих. Единственные, кто в этих стихах вполне однозначно существуют, — животные. Видимо, потому что «мы любим животных» («поэтому в глубокий космос // взяли коней и медведя / собак и ослов и орла»). С другой же стороны, животных постигает противоположная участь — они заживо становятся вечно живыми. Их много, они непрерывны и неразделимы, — возможно, тоже потому, что «мы их любим» и цепляемся за эту любовь в отсутствие любви к отсутствующим себе. Попытки заполнить ими пространство жизни тоже обречены на неуспех. Дикие животные в этих стихах спасаются бегством или исчезают, обиженные, за поворотами реки, не найдя контакта с человеком. Домашние животные терпят — молчат, даже в космическом корабле — новом ноевом ковчеге, где новый Ной бежит от земли, а не к ней, а их берёт с собой лишь потому, что с ними «чувствуешь себя, как дома», когда дом как место уже невозможен, а дом как память размыт и населён призраками. Несмотря на некоторую игрушечность названия книги, отсылающей более к сказкам про болеющих животных и доброго доктора, чем про добровольное одиночество человека при невозможности выбора, — перед нами история гуманитарной катастрофы в мире после истории, — когда всё как будто бы в порядке и из этого порядка не вырвется, даже если захочет. Даже если очень захочет.
        все лежат / не накрывая головы́ и лица́ / всё потому / что скоро всё кончится / но каждый момент / продолжается / и не имеет конца / завтра — / ещё один день / в нём / открывается ещё один год

        Сергей Круглов

        Дмитрий Строцев. Монах Вера: Гневопея
        Минск: Медленные книги, 2021. — 216 с.

        Дмитрий Строцев писал «Монаха Веру» больше двадцати лет (в книге под текстом указаны даты: 1998—2021). «Высокое косноязычье» обэриутов, средневековый миракль, русский площадной раёк (произведение действительно хочется читать не столько про себя, сколько вслух и по ролям, ставить его на передвижных подмостках среди грубо и ярко раскрашенных декораций), православные житийные узлы (проходя путём искушений и скорбей, смертный человек, с которого содрали старую кожу, становится не только спасённым, но и преображённым), антифонное пение убийцы и убиваемого, предельная эмоция мусорного человеческого, под давлением страдания вытесняемая/восходящая в Небесное, — всё это органично сливается в то, что сегодня условно называют «актуальной поэзией» и уже давно называют «поэзией после Освенцима». И происходит в ней творческое преображение (снова не обойтись без этого понятия) вечной (для России, Беларуси и, в общем, всего современного человеческого сообщества) темы столкновения личности и пудового зла, как общественного, так и мистического/мирового; маленького космоса в его трепетном становлении — и кажущегося непреходящим и всесильным хаоса; жертвы и предательства, насилия и не/противления этому насилию, смерти и памяти. Преображение в том смысле, что поэзия Строцева из тех, которые — возьму терминологию церковного колокольного звона — не только набат, призывающий заметить ужасное, мобилизоваться навстречу злу, но и погребальный перебор (ведь кто-то должен не только строить баррикады, но и оплакать убиенных), и ликующий благовест нового, чаемого мира, мира милосердия, любви и подлинности, преображение верки — в Веру. О помянутых декорациях: издание решено (художник Тимофей Яржомбек) предельно контрастно, чёрным и белым — миссия принести в чёрно-белый компендиум свет, цвет и яркость жизни подлинной предоставлена автору и его тексту, и они с этой миссией успешно справляются. Само издание — произведение полиграфического искусства.
        Ему казалось за момент до взрыва, / Что Вера в море мин — как рыба! / Кривая степь под ним трещит, / А мина уже под ковром — верещит!.. / А в сердце у меня — веселье! / В пустом стволе, в дубовой келье, / Где Нила Сорского портрет, / Ликует сердце — смерти нет!

        Максим Дрёмов

        Валерий Нугатов. Едодой! Поэтический сборник
        [Б.м.]: Асебия; KOLONNA Publications, 2021. — 272 с.

        Последние восемь лет эпатажный поэт Валерий Нугатов фраппирует публику соцсетей бесконечно производимым контентом от лица покойного вора в законе Деда Хасана (в нугатовской мифологии предстающего чем-то вроде хтонического божества), созданным на особом «хоссанитском» языке — эрративном идиолекте, коверкающем русский по смутно уловимым моделям. Выпущенная «Колонной» в коллаборации с краснодарским издательством «Асебия» (по неизвестным науке причинам в Краснодаре базируется таинственный клуб поклонников Нугатова — сакраментальное «Едодой!» можно увидеть на многих городских стенах) книга объединила в себе поэтические тексты на хоссанитском — их поэтика в целом следует обыкновенной для Нугатова монотонной серийности, усугублённой традиционными хоссанитскими присказками «едодой», «хзтоте», «ззо дедужка» и т.п. Есть в книге и стихи, созданные без посредства хоссанитского, — например, полный каталог рифм к фамилии «Навальный» или «facebook-эпопея», замещающая ключевые слова в названиях советских фильмов на «каминаут». Но исчерпывающего опыта причастности к «хлюбпу дэйбеллэ» не даёт и эта книга — для полной иммерсивности необходимо посетить её презентацию, где все фонетические упражнения Деда Хоссана исполняются Нугатовым с присущей ему харизмой.
        увмерллэ од хойроннэвэйрюць мохцем гойрхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцэй ннэхойллоэвечь долзтоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць войлодеммер войллодеммерэвечь моэхэфзхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцондор ойлэхцондрэвечь бплохк! <...> ззо дедужка!!!

        Фридрих Чернышёв

        Анна Глазова. Лицевое счисление
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 82 с.

        «В каждое животное вживляется смерть как жемчужина» — одна из самых пронзительных для меня цитат Анны Глазовой из её новой книги «Лицевое счисление». Писать о её стихах непросто, равно как и непросто их читать: короткие и ёмкие, словно литые, они требуют тщательного рассмотрения, перечитывания, перепредставления. Глазова использует целановский принцип «экономии языка» и так же, как и Целан, говорит о смерти и времени. Вот только смерть и время у Глазовой более имплицитны — это и пример «(детства, смерти, события)», «выразимый только приоткрытием губ», т.е. что-то непроизносимое, неслышимое, и зверь — времеяд (кто-то, питающийся временем? Время, поедающее само себя?), и тянущая срок из предпоследнего дня ложнодневка-имаго... При этом время у Глазовой будто заворачивается, стыкуется само с собой, становится пространством-коконом, который «так замкнут снаружи, что вскрывается изнутри», т.е. уже само пространство сгущается в себе, концентрируется или пересобирается внутри (снова метафора кокона) — «живое нельзя извлечь из себя», «то, что медленно растворялось в себе // вырастает». Вырастает, разворачивается, выходит из внутреннего пространства-времени, сталкивается со временем внешним и навсегда несёт в себе жемчужину смерти, обёрнутую скорлупой жизни. Тексты Анны Глазовой становятся неделимыми единицами счисления её письма, особой системы, в которой «нет ни верха ни низа // когда свёрнута и развёрнута память» между первыми и последними словами — обряды, верчение времени, «себя выпивающий выдох».
        и потом дело только за тем / чтобы вскрыть, выбить / русло и устье / не смочив губ: по бумаге текло, / а попало — живым.

        Виталий Шатовкин

        Василий Бородин. Клауд найн
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 84 с.

        у меня фамилия — «Зверей» / у меня фамилия — «Камней» / у меня фамилия — «Земли?» / у меня фамилия — «Ушли»...
        Книга Василия Бородина «Клауд найн» в первую очередь отождествляется у меня с достаточно сложным прибором, можно даже сказать, механизмом ювелирного толка — яйцо Карла Фаберже, внутри которого притаился Ноев ковчег. С виду, казалось бы, всё просто, но тексты, выбранные для сборника, войдя друг с другом в резонанс особого вида, экзальтируют в область высотного языкового напряжения, и оттуда уже на первое место выходят не просодия и образность, а сила переустройства пространства. Тонкое наитие дара Бородина выводит читателя на достаточно обширный поэтический простор, где длящаяся энергия внутритекстуального авторского голоса продолжается и продолжается непрекращающимся стройным потоком. Заговаривание чувства — наименьшей единицы всеобъемлющей сути, — именно этим схожа поэтика Бородина с поэтическим наследием Хлебникова. Когда предельная концентрация внутреннего ощущения мира идентифицируется автором как перерождающийся механизм речевого овеществления материи и эмоций, где на первый план, имеющий признаки вакуума и свободный от всего прочего, выходит человек-поступок, вооружённый надмирностью, поэтической аннигиляцией и выраженной чёткостью нового звука, — «пустой белый воздух летит как бы птичье платье / размером во всю вдаль-страну, во всю тишину». Одновременное обращение к каждой частице обозримого пространства, угадываемое в череде представленных текстов, есть не что иное, как достаточно явная попытка речевой транспарентности, когда густота языка, достигнув максимума, уже не может сдерживать себя в условных границах и начинает, как будто венчик лилейника, стремительно раскрываться наружу. Скрытое до этого момента воздушное жилище, качающееся на тонком едва заметном стебельке, раскрывается подобно цветочному бутону и, утрачивая сомнительную связь с грубой материей, переходит в область левитирующих самодостаточных сфер. Клауд найн, или же «Девятые небеса», — это своеобразный мануал, инструкция пользователя для нахождения собственной внутренней цифры, читай — гармонии, когда собранная в себя, посредством поэтического высказывания, критическая плотность сущностного представляется возможностью выйти за пределы обозначенного и предоставленного материального ландшафта к наиболее полным и достаточным категориям — «найдена собака / найдена везде / найдена везде вокруг»... Синергия слова, используемая Бородиным как основной архитектурный приём выстраивания этого сборника, в первую очередь деликатно возводит абсолютный непроявленный внутренний мир самого автора, чем-то напоминающий геодезический купол Фуллера, лишённый всяких привязок и гравитационных сил, в основе которого лежит предельная жизненность и симметрия случая.
        тихо наплывает покой / потому что есть что любить / ... не о чем ни плакать, ни петь / потому что всё — и так всё.