12 ноября 1998 года Скидан читал отрывки из романа (и стихи) в московском литературном салоне "Классики XXI века", в библиотеке имени Чехова. На следующий день мы встретились с Александром и попытались обсудить с ним роман - по следам вечера. Разговор вышел на довольно серьёзные темы.

И.К.: В твоём романе - судьба Ницше после катастрофы является ли в какой-то мере метафорой европейского модерна?

А.С.: Ты знаешь, когда я писал, я об этом как-то не думал. Скорее это пришло как-то постфактум. И скорее это была мысль теоретическая, а не мысль писательская. Потому что параллельно с этим романом я делал работы о Ницше какого-то чисто философского склада. Ведь частью этого романа является теоретическая работа одного из персонажей, который там в романе возникает - некоего фон Больнова - который пишет работу о том, как Ницше был прочитан Хайдеггером. И именно зная работы Хайдеггера, и, прежде всего, конечно, его двухтомник "Ницше" (частью которого является "Европейский нигилизм", который был переведён на русский (1)) - конечно, там это можно прочесть открытым текстом. Тема завершения метафизики - это и есть тема завершения модернистского проекта. Это то, что фон Больнов называет крушением Вавилонской башни европейской культуры. Ницше был, с одной стороны, воплощением этой башни, с другой стороны, был воплощением деконструкции этой башни. Он сам прожил и её вознесение, и её падение. Он и был как бы этими двумя одновременными событиями.

И.К.: Твой роман написан с использованием чужих текстов. А ты говоришь про то, что болезнь Ницше для тебя чрезвычайно важна с точки зрения того, как болезнь тела и духа переходит в распад текста(2) . То есть - распадающийся авторский текст и в это время о человеке говорят другие. Это было значимо?

А.С.: Конечно. Момент болезни - он и позволяет имплантировать в тело текста чужие голоса. Человек теряет возможность заявить о себе. Одна из важнейших интенций у Ницше - особенно позднего, в "Esse Homo" - вот эта: не спутайте меня с другим! Я такой-то и такой-то! Вся книга об этом: такая-то диета! Такие-то книги! "Почему я так мудр". И так далее. Наиболее светлый ум Европы - как будто плата компьютерная перегорает, всё потекло... - и возникает некое пространство резонанса, где его голос, искорёженный и как бы пропущенный через какие-то искажающие устройства, начинает звучать в голосах его друзей, его знакомых, людей, которые его знали - и в голосах тех людей, которые читают его книги и каким-то образом его интерпретируют, подают и так далее. И вот в полифонии этих голосов для меня было важно поймать - а где же он сам? И можно ли, вообще говорить, что какая-то самость осталась? Здесь мы переходим уже к стилистической проблеме: используется приём подлога, фальсификации, когда я, никак не маркируя, пользуюсь чужими текстами, как бы выдаю их за свои. Количество фальшивок или подлогов в какой-то момент переходит в качество полностью противоположное тому, что можно назвать подлогом. Наоборот, подлинности какой-то. И здесь странно: расчленение телесности, соматики, расстройство речевого аппарата конкретной фигуры, этого человека - Ницше - вдруг оказывается возможно соединить с текстуальной стратегией по замещению его голосов. У самого Ницше тоже ведь множество голосов. Он в пределах одной книги говорит на множестве языков, на множество голосов. И когда я использую его тексты, я всё время удерживаю для себя горизонт того, что и Ницше - он так же эксцентричен, так же множественен. Не ухватишь центра. Когда разрушается физическое тело, тем самым становится явным, что и речевого, дискурсивного центра у него тоже не было.

И.К.: Голоса отвязали, отпустили на волю. Сначала они были привязаны к одному столбу...

А.С.: В каком-то смысле да. И ещё вот что для меня важно в этой стратегии. Некоторые подступы к подобной стилистике можно найти в постмодернистских какхи-то вещах. Но там они, как правило, используются как орудие по демифологизации, десакрализации, деконструкции. Тогда как я их использую с противоположной целью. Снимаю их внешнюю орудийность и на более глубоком уровне - по крайней мере, такова была моя задача - я с помощью этих фальшивок приближаюсь к аутентичности отсутствия голоса Ницше.

И.К.: Что для тебя было важно: показать то, что Ницше един во множественности - или обступить пустоту его голоса со всех сторон?

А.С.: Скорее второе. Через множественность подойти к пустотности. Начинается всё с большей театральности и с большей множественности...

И.К.: Мы можем вспомнить другого автора XIX века, для которого множественность голосов была программной. Это Сёрен Кьеркегор. При знакомстве с Кьеркегором, с тем, что он писал под всевозможными псевдонимами, у современного человека может возникнуть вопрос, как это соотносится с постмодернизмом и так далее. Возникает странное ощущение: что ты, пройдя какие-то искусы постмодерна, возвращаешься к каким-то романтическим вещам - на новом уровне. Ведь между игрой масками в романтизме и постмодернизме есть существенная разница. А с другой стороны, как мы знаем, Ницше в самом деле в чём-то предвосхитил постмодерн. Так насколько актуален для тебя возврат к многоголосию романтизма?

А.С.: Видишь ли, когда мы начинаем оперировать такими мощными, мясистыми категориями - романтизм, постмодерн - здесь легко запутаться. В самoй романтической теории, у Шлегелей, очень многое тоже предвосхищает постмодернизм - особенно в плане их работы с поэтикой и с поэтической формой очень многое может быть воспринято как первые проблески постмодернистского отношения и к тексту, и к миру, и к авторству. К инстанции авторства. Очень многое! Поэтому здесь я бы поостерёгся противопоставлять постмодернизм и романтизм. По крайней мере для меня - сам термин "постмодернизм" не является хронологическим. Не значит, что он идёт после модерна Для меня в любые эпохи, в любые исторические отрезки всегда сосуществуют на более-менее равных правах - может быть, какие-то в привилегированном положении, какие-то в более репрессированном - сосуществуют три парадигмы: классицистская, модернистская и постмодернистская. Роман Сервантеса "Дон Кихот" относительно "Божественной Комедии" Данте - абсолютно постмодернистский текст.

И.К.: Я имел в виду гораздо более простую вещь, просто сформулировал неаккуратно. Для меня то, что я услышал из твоего романа, воспринялось - с внешней стороны - как достаточно резкий анахронистический жест. Возврат к ницшеанской проблематике, которая достаточно, казалось бы, отработана в европейской мысли, очевидно, является возвратом на новом уровне. Я пытаюсь этот уровень вместе с тобой проартикулировать.

А.С.: Я понимаю... Если очень грубо, я бы мог, наверное, так сказать: я использую постмодернистские текстуальные стратегии в целях, которые внеположны постмодернистскому проекту.

И.К.: Слово "проект" для меня в данном случае существенно! Теперь следующее. Ты назвал писателей, цитаты из которых были "задействованы" в твоём романе: Бунин, Набоков, Пруст, Томас Манн... Это всё писатели модерна. Можно сказать, что в твоём произведении модерн вопиет на много голосов?

А.С.: Да. Ну, я признаюсь, что для меня до сих пор любимые писатели - это писатели модерна. Модерна в узком смысле, а не того, о котором я говорил сейчас. Того времени.

И.К.: Ты взял не современную литературу и не классику, а именно младших современников Ницше.

А.С.: Да. Хотя там и Достоевский тоже есть. Из "Идиота".

И.К.: Теперь на другую тему. Твоё стихотворение "Короткое танго" написано как бы канве фильма Бертолуччи "Последнее танго в Париже". Какая для тебя возникает новизна, какой художественный эффект возникает для тебя в такой работе - прохождения через чужое произведение?

А.С.: Ну... (Пауза.) В своё время революцию в поэтике Рильке совершил благодаря тому, что, отказавшись от религиозной проблематики, стал писать стихи, в которых пытался достичь эффекта аутентичности, полного словесного совпадения со скульптурой или архитектурой. Его "Новые стихотворения" - книга из двух частей, где он полностью отошёл от своей прежней поэтики "Часослова", там "Стихи о нищете и смерти" и так далее, где был религиозный пафос, аскеза... Переход к светскости, с одной стороны. С другой стороны, он начал с того, что попытался средствами одного искусства достичь эффекта, который для него был очевиден или важен в другом искусстве. То есть он пытался переписать архитектуру и скульптуру языком поэзии. В каком-то смысле я писал стихотворения о кино, находясь в каком-то смысле в сходном положении. Не то что я себя как бы ставлю в один ряд с Рильке - но просто для меня было очевидно, что я исчерпал на тот момент - это было начало 90-х годов - исчерпал себя как преемника или воспроизводителя некой поэтики петербургской школы, которая шла от Сосноры, от Кривулина, немножко, может быть, от Бродского... От Вагинова, от Мандельштама... Я просто понял, что здесь всё, я достиг в определённом смысле тупика. Почему? Потому что там - это было бесконечное воспроизведение литературы или поэзии. Поэзия поэзии, ещё раз. Некое пьяное море референции. Поэтика, которая держится на отсылке к уже написанному. Где поэт выступает в роли перекодировщика уже известных кодов. Она мне надоела. Я понял: да, в этом приятно купаться... Мне нужен был уход к более позитивному искусству, более жёсткому Поскольку я не был специалистом по кино, я не мог прочитать за фильмом те аллюзии, которые я мог всегда определить в русских стихах, как человек, смолоду писавший стихи - кто, что, как это связано. То есть - семья. Здесь это был разрыв семейственных уз, когда я обратился к более холодному. К западному - я ни об одном русском кино не писал - к тому, что по другим канонам выстроено. Я пытался, действительно, чётко двигаться по сюжету, сбросить с себя все эти тоги и мантии русской просодии и метафорики. Этой всей риторики. Писать текст, который бы я мог, написав первую строку, выдать за критическую статью. И для меня это было приходом к совершенно другой поэтике. Которая потом очень мне дала сильный толчок уже к другим стихам.

И.К.: Ты мог бы каким-то образом задним числом назвать это? Что значит - переход к новой поэтике? Что было до - понятно. Что стало после?

А.С.: Ты превращаешься в уста или в машину, и сквозь тебя говорит русская поэзия. Ты заложник её. Ты не самостоятелен. Тебе диктует язык. Сквозь тебя прокатываются волны этой традиции. Я отказываюсь писать под диктовку этой традиции.

И.К.: Чему тебя научил Драгомощенко и в чём ты от него отталкиваешься?

А.С.: Отталкиваюсь прежде всего от его возвышенного. Всё-таки это поэзия для меня почти мистическая. Может быть, Завьялов по поводу Драгомощенко нашёл удачный термин - лингвистическая мистика(3). Фактически для него тоже язык божествен. Он в каком-то смысле тоже как бы отдаётся ему на волю. Хотя он при этом махинатор тот ещё. Но при этом он создаёт для неискушённого читателя иллюзию, что там ничего нет, кроме языка, словесной лавы, которая не знает ни начала, ни конца, которая абсолютно неструктурирована, бесформенна, и можно любоваться этими переливами - что за этим вообще ничего нет. Но это взгляд такого верхогляда и профана. Я отталкиваюсь от того, что у него за счёт обилия инверсий в каждой фразе возникает ощущение иерархиеческой, возвышенной речи. Это мне совершенно не свойственно. То есть я как раз использую ту же свободу в отношении ритма и просодии. Но мне кажется, у меня совершенно нет почтительности такой, иератичности. Получается какой-то более жёсткий, заземлённый взгляд.

И.К.: Получается парадоксальная вещь. Когда ты писал роман, для тебя существенно, что ты сам выбираешь тексты, с которыми ты работаешь. Это я выбираю. Можно ли сказать, что для тебя постмодернизм связан с проектом, а ты на его фоне определяешь свою деятельность как не-проектирующую?

А.С.: Может быть... Одно из основных для меня определений или свойств постмодернистского проекта - это его "затекстуализированность". То, что он рассматривает всё как текст. Как письмо. Для меня не столь важна проблематика исчезновения субъекта или "смерть автора" - для меня всё это вещи очень абстрактные и непонятные. А вот уничтожение границ между внутренним и внешним, своим и чужим и рассматривание мира как текста - их я считаю определяющими для постмодернистского проекта. И в этом смысле для меня в романе было важно в конце концов сковзь текст, используя такой постмодернистский жест, как присвоение чужих текстов, - мне-то хотелось за счёт этого и пробиться к некоему punktum'у, который не фальсифицируем. Который не может предстать текстом. То есть за счёт этой квазитекстуальности! - прийти к точке, которая не умещается в текст. По крайней мере создать при чтении ощущение, что за всем этим начинает проступать - не присутствуя, а отсутствуя - разрушающаяся телесность самого Ницше. Если угодно, моим проектом в романе было достичь почти физического слияния с этим разбитым параличом телом. Задача почти нелитературного плана.

И.К.: Собственно, только такие задачи и имеет смысл решать.

А.С.: Безусловно.

И.К. То есть и кино и слоники, которых раздавал на семинаре Жак Лакан(4) - предметный, ощутимый жест! - для тебя есть способ выхода из текстового мира.

А.С.: Конечно. Для меня в поэтике вообще важно то, что Лакан называл "Реальным". Прорыв в Реальное. То же самое для моих эссе, для критических размышлений... я всегда там тоже стремлюсь достичь момента, где этот символический покров прорывается Реальным. Травмой какой-то. И импульсом для меня служит рана, ранение или то, что Барт называл punktum'ом, уколом. Рана, травма - я пытаюсь, чтобы они присутствовали в этом символическом порядке и разрывали его. И они-то и создают ту глубину и перспективу, которой в постмодернизме отказано в существовании. Вот здесь противоречие: я одной ногой в постмодернизме, другой - в чём-то ещё, что не покрывается постмодернизмом. Для меня существенной остаётся вера в экзистенциальный травматический опыт.

И.К.: Ты не швейник, а человек эпохи Москвошвея... Эпохи постмодерна.

А.С.: Да, скорее так. Но мы не можем действовать без учёта этой ситуации. Прочерчивая свою траекторию, мы обязаны закладывать в неё этот клинамен постмодернистский.

И.К.: Хотя голоса разных авторов в твоём романе как бы пропущены через сознание Ницше - все авторы, которых ты цитируешь, кроме Достоевского, жили после Ницше, в его присутствии, в присутствии его текстов. Это постницшевское существование, и оно существует на разных уровнях: постницшевское существование самого Ницше и постницшевское существование европейской культуры.

А.С.: Для меня это было вещью, которая сама собой подразумевалась. Что Ницше мог сказать словами Пруста. С одной стороны, такая нелепость, такая натяжка, такая условность, а для меня это абсолютно естественная вещь... Ницше этого никогда не сказал, но куропаточье перо, как нож в шляпке...

И.К.: Он сам про себя говорил, что "я - нюанс".

А.С.: Но у него никогда в текстах не было - не знаю, что в жизни - у него никогда не было того, что можно назвать дендизмом... вниманием к деталям внешности. Он мог писать, что внешность обо всём говорит, но ни одного описания одежды, личных предметов у него не было. Вещь, которая осталась скрытой... Комментатор Розанов писал, что самое интересное в Соловьёве - то, о чём Соловьёв молчал.

Тексты Александра Скидана на Сети

Страница на Вавилоне.

Страницы в РЖ, у Гельмана, А.Уланов об А.Скидане

(1) См. сборник разных авторов: Проблема человека в западной философии. М., "Прогресс", 1988.

(2)Комментируя текст во время чтения на вечере в салоне "Классики XXI века"

(3)Завьялов С. Натюрморт с атрибутами петербургской поэзии // "Новое литературное обозрение" ╧ 32. С.337.

(4)Имеются в виду заключительные строки цикла А.Скидана "Disjecta membra".