Алена Карась. Шелковый путь познания | Интервью с Ричардом Рорти

Шамшад Абдуллаев

ИТАЛИЯ, ФИЛЬМ

          Фильм сделан в настрое, в котором до конца неузнанным пребывает некий ирреальный масштаб, хотя герой тоскует по нему в безакцентной и плоской среде, не сулящей никаких оценок и метаморфоз. Правда, мы дважды слышим слово "ничего": в первый раз Никколо произносит его вскользь, беседуя с любовницей о Боге; потом - на пати, где должен, вроде бы, найтись не существующий на самом деле человек - незнакомец, предлагающий нам, таким образом, поэтическую нетерпимость особого рода: спокойствие и совершенную тусклость, призванные до дна пропитать экран. Антониони, сказал мой друг, до дна шлифует начало и последний кадр, чтоб оставить открытой дорогу назад. Однако, он слил в действительности пролог и конец: пол освещен сухим сиянием, герой на лестничной площадке у наружной двери записывает несколько фраз в блокнот (цитата из гуэрровской новеллы), а в финале он садится на подоконник и закрывает глаза, погружая лицо в древнюю мужскую магму, в солнце. Этот свет и ранбше следовал за ним, когда он смотрел на женщину, на ствол большого дерева, на усталую венецианскую воду - кажется, каждый эпизод укоренен здесь не камерой Карло Ди Пальмы, а всей интонацией сменяющих друг друга дней. Герой грезит о космическом корабле, плывущем к солнцу, но вряд ли великий феррарец поставил бы фантастическую картину - скорее, получилось бы свободное свидетельство пейзажа, полное земных начертаний и пауз - наподобие веских и длинных фрагментов из его давних лент: репортер распахивает окно и слышит свист флейты; девочка на берегу в обжигающий полдень ждет видений перед пустотой моря; жена писателя поворачивает голову и наблюдает за мальчиком на велосипеде, удаляющегося вглубь черно-белого кадра, -- время иссякло именно тут, на одной из улиц миланских окраин. Всякий смысл тут мертв. Причина, ее нет. Режиссер вправе не объяснять --почему туман, почему серп и молот, почему браслет вместо пепельницы, почему героиня замыкается с подругой в лесбийском уединении, почему лошадь или бассейн. Главное: мир течет. Женщина под рукой, на фотографии, на вечеринке, в голосе, в глазах - пространство, похоже, чванится ее обилием и вместе с тем упускает ее единственность, с которой можно молчать. Расчетливость Иды и Мави перевешивает их женственность и тайну - покинуть любовника ради более странной страсти или родить ребенка от человека, находящегося по сю сторону. Какая ты трезвая, говорит Никколо, слушая крики чаек и гул моторных лодок. Тихая чувственность кадра подтверждает невозможность невозможного - только сердце, в итоге, сбывается мощью и бескорыстием.
          Наш кровный мир конфискует шум и накаты повседневных плодоношений, - зато кино дарован шанс увязнуть в тесных и выносливых участках, где нетрудно насладиться малолюдьем и лаконичностью реплик. Посему "Идентификация женщины" обходится небольшой обоймой основных фигур (сестра, племянник, друг, две любовницы, залетные персонажи), в то время, как задний план закрыт углами домашних стен, картиной a la Пуссен или запятнанным чужой ладонью узким зеркалом, куда Никколо даже не оборачивается на протяжении фильма. Однако Томас Милиан играет художника, подстрекаемого внешним и повсеместностью зримых действ. Когда Мави лежит на кровати глубокой ночью, мужчина накрывает ее одеялом и спрашивает себя: "Глядел ли на меня кто-нибудь вот так?" В данном случае жест (речь) и фон совпадают, расширяя не кинополотно, а внутреннюю природу зрителей. Эта искренность хватает нас вдруг на поверхности жизни. Если пропадет подобный рывок в произведении, то зачем вообще что-то делать в творческом смысле? Лишь человек столь же тонкий в силах нас вытащить из эгоистической летаргии. В другой восхитительной сцене также чувствуешь касанье игл искрящихся деталей: герой пересек просторный балкон и заметил срубленный ствол в середине пышного дерева, как если б взглядом возвратил обещанное предмету, сумевшему попасть ему в тон, или исполнил здешний долг - откликнулся на зов и тем самым прошел испытание в безмолвном обряде за несколько секунд. Такая минималистская оптика встречается в любом шедевре итальянского мастера: африканские муравьи, ползущие на ламповом проводе; наждачный профиль пожилого ковбоя сквозь пыльное стекло американского бара; цифра 39, предваряющая лондонский парк, и так далее. Эти чуть ли не ждущие чуда или знамения подробности сняты в одинаковой манере: камера движется вперед, либо панорамирует, очерчивая дугу, в статичной позиции, чтобы засечь и продлить зыбкий баланс между персоной и мимолетностью. Оператор ни в коем разне не фиксирует сбоку скользящие объекты, - иначе напряжение растворится в каталогизации картин.
          После кортасаровской вещи режиссер проделал путь от красоты молодой смерти к тишине и солнцу, от фронды Забриски Пойнт к поэтическому классицизму последней работы (чья нейтральная дикция, между прочим, смахивает порой на брессоновскую атмосферу в экранизации Бернаноса, где стиль упрощен до предела и почти функционален: даже в том случае, когда в отдалениирабочие сдирают с кладбищенской арки траурную ткань, а на переднем плане юный священник беседует с торсийским кюре, - никакой выразительности, будто вышел весь лимит чеканной пластинки и не осталось улик удивляться, но всё же над голой грубостью и нищетой витает Слово Божье)...
          О лучших фильмах думаешь, что они уже созданы. где-нибудь. Но память ссылается то и дело на старые образы, одни и те же: машина в тумане, петушиная кровь под крестьянской рукой и вечная решетка меж белых испанских стен перед глазами Лучано Товоли.

Фергана, 1995.