Единственной работой, заинтересовавшей Бродского в посвященном ему же сборнике 1986 года¹, было небольшое описательное исследование Барри Шерра под названием "Строфика Бродского". Поэт выделил статью, посвященную стихотворной технике, ремеслу². Что и неудивительно: тогда и теперь бродсковедение грешит словоблудием, представляя великое искусство как одноообразный перечень высокопарных идей. Поэт окружен частоколом непроходимых, перепевающих друг друга концепций. Слова "пустота и небытие" применительно к нему слышать уже невозможно. Осмыслить Бродского как эстетическое переживание, то есть понять, что делает эти стихи предметом наслаждения, отечественная филология почти не пытается. В качестве спасения я выбрала древний, как мир, рецепт – анализ одного стихотворения ("Разговор с небожителем", 1970). Речь пойдет об одном тексте и одной черте Бродского – поэтике рационального.
        "Разговор с небожителем", может быть, с максимальной полнотой воплощает одно из открытий Бродского: когда сам процесс мышления становится поэтической речью. Стихи такого рода, вообще говоря, писались Бродским и до 1970 года. Но по разным причинам (в числе которых, наверно, и мои читательские пристрастия) взаимный блеск "дидактики и просодии"³ в них еще не отполировался до той безусловности, которая очевидна в "РСН"⁴. Три первых строфы:

        Три строфы – одна бесконечная, чеканная, и в самой строгости своей – летящая фраза Бродского. Перспектива ленинградских улиц читается в ней – сомкнутая, продуманная до последнего торца и, благодаря этой выверенности, именно бесконечная, дух – захватывающая. Архитектурные качества присущи поэтике Бродского на разных уровнях. Сейчас мы говорим о размахе трехстрофной, трехколонной синтагмы. Почему именно таким оказывается начало "Разговора с небожителем"?
        Прежде всего позволим себе усомниться в жанре этой речи: разговор ли это? Абсурд всегда входил в состав поэтической палитры Бродского, но в "РСН" отступление от логики шире абсурда. Разговор предполагает как минимум двух говорящих. В "РСН" словом наделен только один из героев, тот, с которого начинается текст:

        Уже не читая далее, мы знаем: это "я" небожителю принадлежать не может. Сразу вспоминается смелость другого поэтического зачина, любимого и хвалимого Бродским: "Против неба на земле жил старик в одном селе..." Итак, протяженность и властность вступления делают невозможным традиционное неравенство "я и Он". Мы вправе ожидать даже не равновесия составляющих (которое в ортодоксальном смысле – уже кощунство). Нет, в этом "разговоре" сила, власть, решительность – на стороне жителя земли. Неравенство полностью перевернуто: не "я и Он", а "Я и он". Посмотрим, не преждевременно ли такое заявление.
        Право на равенство в разговоре с небожителем осуществляется синтаксисом прежде всего. А смысл (дидактика)? Они не безразличны, но, очевидно, вторичны по отношению к этому первому впечатлению. То есть нам, разумеется, важно, о чем говорит поэт. Но даже если представить себе, что смысл его слов доносится неясно, самый звук их (или, скорее, строй) убеждает в том, что говорящий "право имеет".
        Для доказательства прибегнем к недозволенному приему. Вообразим мысль Бродского, данную в тех же самых словах, но в иной синтаксической форме, например, в трех предложениях вместо одного. Что-то вроде:

        Что мы сделали? Мы превратили синтаксический трехгранник в три самостоятельных периода (все изменения подчеркнуты). И что случилось? Утратив развернутость, власть над богатой и гибкой структурой, способность выстраивать ее в перспективу, протянутую от земли к небу, речь потеряла мощь. Притязания "я" на равенство в диалоге при таком раскладе казались бы необоснованными.
        Скользнем на следующий виток спирали. В гибкости и размахе общей синтаксической перспективы участвуют и более мелкие, чем строфа, составляющие. Стройность и строгость крепятся бесчисленными параллелизмами. Это анафора – параллелизм начал:

        И ниже:

        Синтаксические подобия находим во второй строке: "то в истовость, то в ересь", и во второй строфе – цепочке одинаковых складней ("не видя места, не владея горлом, давясь кивком" и так далее). Порой Бродский повторяет не строй фразы или части ее, но только слово:

        Тут в игру вступает уже подобие коротких строк. Впечатление повторов сохраняется. Зачем оно Бродскому?
        Виденная нами мощь поэтической речи создается на разных уровнях. Бродскому необходим единый марш строф, приведенных к единоначалию гигантской синтаксической структурой, их объемлющей. Однако эта внешняя стройность не была бы возможна без участия более мелких когорт, названных и не названных нами соизмеримостей и однородностей. Вместе они рождают впечатление мерности. Помимо мощи и силы, синтаксис приобретает еще одно качество (не противоречащее двум первым), именно – ритм.
        Этот синтаксический ритм существует на фоне корневого и разветвленного стихотворного ритма, в создании которого Бродский к 1970 году не знает себе равных в России. Ахматова сказала о Лермонтове: "Слово слушается его, как змея заклинателя..."⁵. Заменим "слово" на "ритм" и получим Бродского.
        Благодаря уже проделанным исследованиям, мы знаем о роли, которую играло в поэтическом мире Бродского богатство и разнообразие строфического рисунка. Строфа "Разговора с небожителем" – не исключение. Перед нами восьмистишие, в котором короткие, двустопные строки сочетаются с длинными, пятистопными (разностопный ямб). Рифмуя то подобные, то разностопные строки, Бродский создает изощренный, синкопический ритм, в котором родовая предсказуемость соседствует с резкими, неожиданными поворотами. Рождается ощущение гибкой силы, власти над словом.
        Мы говорим только о трех первых строфах и только о ритме и синтаксисе. Но и этого достаточно, чтобы утверждать, что в "Разговоре с небожителем" слово есть владение, по отношению к которому говорящий всесилен. Напомним, что небожитель у Бродского молчит на протяжении всего текста. Неравенство сторон в оппозиции "Я и он" определяется их отношением к слову: всесильностью жителя Земли, бессильностью – неба. Приходится признать, что вес "небожителя" в структуре текста постулируется, по существу, сугубо внетекстовыми факторами – той бесконечностью смыслов, которой в сознании любого читателя Бродского априори наделен "Бог".
        Ритм и шире – гармония – есть радость подтвердившихся ожиданий. Именно с этой радостью мы наблюдаем структурно-смысловую завершенность каждой из тех строф "РСН", которые пока находятся в поле нашего внимания. Где первая есть автоописание поэта, который, "хуже мыши глодал петит родного словаря"; вторая есть противопоставление этого образа традиционной фигуре певца, почерпнутой, в основном, у Пушкина с его "глаголом жги сердца людей" и "Кастальским ключом" – сравни у Бродского:

и

        И наконец, третья строфа – возвращение дара, уже не структурированное цитатными подобиями, но, разумеется, вводящее в перспективу текста знаменитых "возвращателей": Ивана Карамазова и вторящую ему Марину Цветаеву прежде всего.
        Каждая объемная/необъятная тема занимает ровно одну строфу, разрешается в пределах ее и в этой мерности соответствует обеим максимам, выведенным нами по отношению к поэзии Бродского вообще и к "РСН", в частности. А именно, принципам "стихи как дискурс" и "ритм как власть". Заметим, что явление второе (организованность) есть частный случай явления первого. И стало быть, пора переходить к главному: к отношениям мысли и слова в "РСН" – по только что выведенной формуле "стихи как дискурс".
        Очерчивая границы этой категории, полезно обратиться к двум соседним: рационализму и риторике. Связь между ними устанавливает С.С.Аверинцев, видящий в риторике место пребывания рационализма в слове⁶. Существует, разумеется, иное, менее широкое и более привычное понимание риторики – как искусства красноречия, устной речи в принципе. Поскольку многие ранние стихотворения Бродского суть монологи, обращенные к некому "ты", их риторичность в узком смысле определяется установкой на произнесение. Именно так может быть понята риторическая природа "РСН" и некоторых других стихотворений ("Прощайте, мадемуазель Вероника...", "Памяти Т.Б.", "Пенье без музыки") с их насыщенностью вопросами, обращениями, восклицаниями, другими риторическими фигурами и приемами.
        В более широком контексте, предлагаемом С.С.Аверинцевым, риторичность Бродского восходит к традиции европейской рефлексии, опирающейся на платоновский постулат умопостигаемости мира⁷. В самом деле, Бродский заставляет вспомнить о риторике уже потому, что он полностью полагается на слово, его способность воплотить в себе суть и форму вещей. На исчерпанность субъекта дефиницией. Если стихотворение Ахматовой необходимо включает смысловые лакуны, заполняемые подтекстом, если в стихах Мандельштама звенья логической цепочки всегда разорваны и связаны посредством ассоциаций, то у Бродского пауз, пропусков, зияний в смыслостроении практически нет. По крайней мере, в том тексте, о котором мы говорим – "РСН". Сказано все. Охвачен и прочерчен малейший поворот гигантской, разветвленной проблемы. Воплощенная в "РСН" установка на "сказанность" заставляет видеть в слове не орудие, а скорее, поток, сила и власть которого оказываются доступны поэту. Таковы, если угодно, метафизические основы риторики Бродского.
        В ход идет рационализм, открытая и агрессивная жажда познания. Не отказываясь от эмоций, страстей, от иных составляющих мироздания вообще и психологии, в частности, лирика Бродского, бесспорно, выдвигает интеллект в качестве своего главного опознавательного знака, пружины, формирующей поэтику. Я назвала бы ее поэтикой высказанности, охватывающей предмет бесконечными витками суждений, поэтикой, доверяющей прямому корневому значению своих орудий. Ни символики, ни напевности, ни ассоциативности (в мандельштамовском ключе), ни подтекста. Лобовой поток смыслов, напористо рвущихся к сути. В случае "РСН" – к сути отношений человека и Сына Человеческого.
        Описанию – может быть, энцефалограмме? – подвергнута сложнейшая духовная материя: процесс осознания истин, конституирующих жизнь человека. Богооставленности. Одиночества. Безнадежности упований на ответ, на спасение. В шестой строфе Бродский подводит итог:

        Так начинается марш дефиниций, меты Бродского, той отличительной черты его поэтики, которая, может быть, умирает последней. Дефиниция Бродского – это момент реактивного выброса, благодаря которому центробежная сила стиха, если следовать любимому термину автора, достигает максимальной мощи. По отношению ко всем выведенным правилам дефиниция, только что нами прочтенная ("вся вера есть не более, чем почта в один конец"), является неким разгоном, примеркой, первым выстрелом – репетицией того, что вот-вот случится:

        До сих пор мы почти не занимались содержанием стихов – нас интересовало не "что", а "как" (как работает стихотворение Бродского?). Но в двух последних строфах смысл объемен настолько, что требует себе отдельного пространства. Естественный центр тут – крест, где видит себя поэт. Для него, черпающего силу в энергии отрицания, следование архетипу невыносимо. Поэтому, едва начав: "Там, на кресте...", едва увидев себя распятым, герой немедленно воздвигает новую цепочку отрицаний, скрепляя ее двумя страстными "Нет!":

        Чему говорится это двойное "Нет!"? Надежде на Отца, надежде на спасение – тому, что составляет краеугольный камень "стандартной теологии" в определении Бродского. Пока поэт спорит не с идеей Бога в принципе, а лишь с одним (хотя, возможно, и самым существенным) ее аспектом. В этом смысле он, конечно, ученик Шестова, писавшего о своем Боге: "Доказательства Его существования – в Его бесчеловечности" (7). В 8 строфе Бродским движет энергия уподобления Распятому и одновременно – расподобления с ним. "В нищете влачащий дни", герой не может не видеть себя на кресте, во власти идеи распятия. Но, оказавшись на кресте, он отказывается от доли Сына, потому что не верит в благую волю Отца.
        Какого слова требует себе эта мысль? Строфа начинает работать на контрасте между воплем начала и наукообразием конца. То, что в цепочку дефиниций загоняются боль, страдание и человек как их испытатель, делает стих невероятным сочетанием "страстей" (в библейском смысле слова) и абсолютной, металлической строгости – стройности кованого узора с его застывшими атомами. Парадокс влияния этих строк заключается в том, что рациональное охватывает иррациональное, разум определяет законы того, что по смыслу существования разумом до конца понято быть не может. Речью, строящейся по законам логического мышления, Бродский осуществляет языковое, поэтическое богоборчество, покушаясь на заведомо иррациональные корни веры.
        Так совершается выход к поэтике рационального, поднимающегося над чувством и верой. В статье о цветаевском "Новогоднем", где Бродский формулирует важнейшие принципы собственной эстетики, рационализм осмыслен как самый мощный (если и наименее комфортабельный) способ постижения истины в стихе: "Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их взаимосвязи в случае сильно развитого аналитического аппарата в том, что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, то есть эмоций. В этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не предполагавшихся. Так, порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в данном случае – языку), из которого произведение создается, ни совести его создателя не дашь снотворного. В литературном произведении во всяком случае автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос разума"⁸.
        Здесь, как часто у Бродского, пугающе точно описано не чужое, а собственное поэтическое сознание. Поэтому так трудно прервать цитату. Продолжая говорить о "разрушительном свойстве цветаевской логики", Бродский замечает: "Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее" выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе". И далее: "...Русская поэтическая традиция всегда чурается безутешности – и не столько из-за возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно метафизическими, средствами). Цветаева же – поэт бескомпромиссный и в высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие, чрезвычайно часто лишены для нее какого то ни было оправдания, включая теологическое"⁹.
        Рациональная природа поэтики Бродского под разными названиями давно фигурирует в исследованиях о нем. Однако и Эткинд¹⁰, и Крепс¹¹, и Баткин видят в сентенциозности, рефлективности, "перенасыщенности энергией рассудочного высказывания"¹² Бродского поэтическую маску, сугубую оболочку лирического высказывания. Мы же делаем следующий шаг, провозглашая рациональное формирующей стратагемой Бродского. К миру и предмету Бродский идет с позиции мысли – с позиции выявления конечной, экзистенциальной, феноменологической, если угодно, сути явления. И принцип его рассказа о мире есть принцип рациональной, логически организованной речи, анализирующей, абстрагирующей, расчленяющей. В силу своей метафизической природы поэзия Бродского, нацеленная на выявление глубинной сути вещей, часто выходит к закономерностям, не укладывающимся в рационально-логические приемы и дефиниции. Тогда и возникает то раскаленное противоречие, которое мы наблюдали в "РСН": когда рациональное становится формой речи об иррациональном, обеспечивая гигантскую амплитуду словесной игры.
        Суть "РСН" – метафизический бунт против Небожителя. Бог включен в картину мироздания, но фактом этого присутствия сходство поэтической и христианской моделей и исчерпывается. Все, что так с таким блеском рационализма утверждает Бродский, радикально противоречит христианскому канону. Это, во-первых, известный нам постулат экзистенциального одиночества человека, его тотальной отделенности от Бога ("Вся вера есть не более, чем почта в один конец").
        Во-вторых, Бог у Бродского предстает как творец закона потерь, конституирующих человеческую жизнь на пути к главной потере – смерти:

        По сходности функций (Бог-грабитель и Время-вор) можно судить о сопряженности этих "далековатых идей" в онтологии Бродского, где Время – земной заместитель Бога.
        И наконец, третий и последний укол венца, сплетенного для небожителя Бродским, заключается в том, что поэт не верит в возможность любого, хотя бы и внетелесного бессмертия:

        "Ночная тишь" – молчание, которым в конце, как в начале текста окутан Небожитель, – становится ответом на этот последний крик. Для "испытателя боли" спасения, предлагаемого христианской верой, не существует. Смерть, понятая как тотальное исчезновение, опровергая все иные варианты, надолго занимает место в центре картины мира по Бродскому.
        В его поэзии "Разговор с небожителем" – полюс рационализма, апогей прямого, линейного развития поэтической речи. Дальше Бродский уже не пошел. Огромный, разгоняющийся маховик риторики доводит до предела особенную, неповторимую, неотразимую мощь стиха. В этом секрет "РСН", позволяющий поразмыслить об одном из законов поэзии Бродского вообще – соотношении страсти и разума.
        Несмотря на все усилия увидеть в Бродском поэта чувства, он остается тем поразительно редким исключением из правил русской лирики, которое когда-то проницательно описал Боратынский:

Все мысль да мысль! Художник бедный слова!
О жрец ее! тебе забвенья нет;
Все тут, да тут и человек, и свет,
И смерть, и жизнь, и правда без покрова.
Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком
К ним чувственным, за грань их не ступая!
Есть хмель ему на празднике мирском!
Но пред тобой, как пред нагим мечом,
Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная.¹³

        Боратынский сознает опасность мысли как лидера художественной воли. В чувственном, интуитивном познании жизнь сохраняет свою румяную целостность, перед острым лучом мысли земная жизнь бледнеет. Что происходит в случае Бродского? Удается ему сохранить яблоко румяным?
        Поэзия Бродского управляется мыслью; все иные траектории жизни духа отливаются в форму рациональную прежде всего. Порождающее противоречие этой системы заключается в том, что разум действует в поэтической плоти, которая, по определению, не состоит в исключительном ведении интеллекта. Как доказано М.Гиршманом¹⁴, образная структура художественного слова предполагает смысловую неисчерпаемость, невозможную и ненужную в чисто рациональном, логизированном дискурсе. Поэтический язык сообщает речи homo sapiens вообще, а гения тем более, преимущества, размах которых Бродский сознавал, как никто. Владея ими по праву рождения, он опробует мысль то в звуковой, то в метафорической, то в синтаксической оболочке, задействуя их то порознь, то одновременно, играя центробежной силой стиха.
        Итак, в случае Бродского интеллекту приходится существовать в среде, где он хочет и не может действовать напрямую. Логизирующий, рационализирующий аспект стремится завладеть всеми остальными сферами текста, но находит выход только в рациональных гномах, закрепляющих ядро поэтического смысла в чеканных формулах. Это риторическое ядро существует в каждом стихотворении Бродского. Его непререкаемость предполагает заведомую однозначность смысла, чему энергично и успешно сопротивляется генетика, родовая мощь стиха, нацеленного на многозначность и неисчерпаемость того же смысла. Поэтика Бродского живет постоянно действующим противоречием рационального и художественного типов мышления, каждый из которых стремится победить – и не одерживает победы.