Книга в мягкой обложке, украшенная каракулями, "Разговор о рыбе". "Пишется только один рассказ. Длинный, нудный и нескончаемый рассказ о том, как и почему не был написан рассказ". Начинать с цитаты – дурной тон, но удержаться почти невозможно, потому что я эту книгу ждал с 91 года и всё время помнил про то, что она мне нужна, эта книга. Таких книг, которые так нужны, их больше одной, может быть, и не бывает. Ну две. Это любовь.
        Первый опубликованный текст Улитина, в журнале "Московский наблюдатель", случайно купленном, произвел на меня (и, подозреваю, не только на меня) впечатление, сравнимое чуть ли не с открытием процесса чтения вообще. И до сих пор совершенно непонятно, как проза Улитина может существовать здесь, где мы живём, не в городе, не в стране, а вообще здесь. Уже была после "Татарского бога и симфулятора" и "Фотография пулемётчика", и машинопись, переплетённая в лоскутки от Encyclopaedia Britannica, но ощущение чуда все такое же острое, не проходит, невозможно привыкнуть, сколько ни вчитывайся.
        Ощущение, что держишь в руках не книгу, не текст, а живое существо, – вроде кошки или собаки, только сложнее и гораздо лучше. И понятно, в общем, откуда это ощущение берётся. Из открытости письма Улитина. Притом, что, конечно, это "Кроссворд. Проза-ребус. Шифровка". Непонятно, как держится конструкция. Чем эти маленькие мемуары, выписки и иноязычные вставки соединены, не видно ниток и крепежа, только знаешь, что он есть, раз gadget не рассыпается на винтики и мелкие детали. И чувствуешь из зазоров сквознячок, тянет ветерком из другого места, которое Улитин только обозначает словами, провешивает, как в "Пикнике на обочине" провешивали комариную плешь забинтованными гайками. Открытость – это когда ты понимаешь, что кроме места здесь есть ещё какое-то там. Его не описать, туда не попасть, но всё, дверь больше не заложена кирпичом, окно открыто, есть небо, а в небе птица. Если бы ты не увидел "Фотографию пулемётчика", то тебе бы не пришло в голову, что это небо вообще бывает.
        Для обычного, хотя и начитанного школьника, привыкшего, что проза – это когда тебе рассказывают историю, потрясение заключалось ещё и в том, что фабулы как бы нет, она не вычленяется, если ты не знаешь столько, сколько писавший: стилистика скрытого сюжета. "Волчий бег действует на измерение, а измерение действует на волчий бег. Такая семиотика. Социолог на симпозиуме получил массу удовольствий. Обычные описания он загромождает метафорами и возвышенной лексикой, что жутко раздражает читателя: никогда не скажет просто. [...] Вот за что его так не любил Михаил Булгаков. А ты давно видел Мату Хари? А вам понравилась Мата Хари?". Простите за длинную цитату. Кто, что? Какой социолог, откуда Булгаков? Мата что? Почему она должна нам нравиться или нет? Кто ты, кто вы? Сотни персонажей, случайных и близких, некоторые носят имена реальных людей, другие, видимо, нет, различить их с нашим зрением невозможно. Музыка, – думал я, когда все это на меня в первый раз обрушилось. Мне и сейчас кажется, что музыка, они говорят, перебивают друг друга. Михаил Айзенберг, попечением которого книга издана, пишет: "Завсегдатаи кафе "Артистическое" начала 60-х годов должны помнить человека с палочкой, который что-то писал на листках, а то и на салфетках, или произносил длинные монологи, условно адресуя их кому-либо из соседей по столику".
        Раскрывая книгу, оказываешься внутри такого монолога. И не оставляет ощущение, что он строится не линейно, слово за словом, а просто есть – весь сразу. Проза эта существует вне времени, вообще не знает о существовании последовательностей и причинных связей. Текст Улитина происходит, а не рассказывает. Это тоже относится к области чуда, потому что это не человеческое. Это может быть у ангелов такое время, там.
        Ещё важнее, что зашифрованное, герметичное письмо не служит целям умолчания. Напуганный на всю оставшуюся жизнь Улитин (арест в 38-м году, Бутырка, арест в 50-м, психиатрическая больница, обыск 1962 года, во время которого были изъяты все рукописи, список в протоколе обыска из 25 пунктов) сокращает в прозе имена, обходит то одно, то другое, не даёт читателю возможности восстановить последовательность происходящего. Но оказывается, что из этих накидываемых одна на другую петелек проступает такой узор, в котором каждое движение, каждый человек и каждый предмет окликнут по имени, по настоящему имени, – так, что все эти события, вещи и люди останавливаются, оборачиваются и смотрят тебе прямо в глаза. И ты смотришь им в глаза. Это момент предельной открытости, какая встречается иногда только на очень хорошей репортажной фотографии: сердцевина, то, на чём держатся слова и тело, не тонет в мимической и прочей подпороговой суете.
        Музыка, вернёмся к музыке. "Из какой жизни вы пишете? Из подсознательной". Оттуда, где смыслы образуются не языком (такая семиотика), а визуальным образом (Отметки в оригинале синие или красные, но на фотокопии виден только жирный карандаш), ритмом (Там как было сказано? Как называется текст? Дилемма пана Станислава Лемма). Паузы и цезуры. Ясно, что в них должно быть что-то, – но такое что-то, что нельзя говорить, – или просто нечем говорить такое. И из них, из этих пауз ко второй странице или раньше вырастает ощущение гула, такого, что уши закладывает. А потом начинаешь различать, что да, это не просто гул, там внутри структура чего-то живого, какой-то своей жизни. И когда уже совершенно невыносимо непонимание того, что́ это за жизнь, когда совершенно уже отчётлива невозможность её пересказать, хотя бы себе, всё вдруг – щёлк – и встаёт на место, вот та ясность, какой не бывает ни в какой больше прозе, нигде в мире, сколько ни мусоль на языке промокашку, какие сны ни смотри. Я хочу сказать, что тут, в этой книге, которая называется "Разговор о рыбе", есть нечто, чего больше нигде нельзя найти, вообще нигде. Что-то единственное на свете, не сказанное, но звучащее.
        В связи с выходом книги Улитина нужно назвать еще, по крайней мере, три имени. Евгений Харитонов, Леон Богданов, Александр Ильянен. О "стилистике превращённого дневника", о "розановской парадигме" и тому подобных вещах написано уже достаточно, и написано людьми более сведущими, чем я.
        То, что роднит Улитина, скажем, с Харитоновым, – помимо социокультурных реалий: страх перед КГБ, статус подпольного писателя, посмертное нежелание многих друзей вспоминать о том, что такой человек вообще был, – очевидно. Это самоощущение "каторжника на ниве буквы", необходимость говорения, постоянного проборматывания мира, предельная откровенность, фрагментарность и разорванность прозы, обращающиеся, в конечном итоге, цельностью, недостижимой никаким другим способом, тщательное выстраивание сложных отношений между фигурой говорящего и тем, кто, собственно, говорит. Достоинство людей, которые под чудовищным давлением, степень которого мы вскорости, будем надеяться, даже и вообразить себе не сможем, выжили, создав себе свободу из несвободы, одного из немногих подручных тогда материалов.
        Опыт Улитина очень важен для русской словесности. И опыт этот будет востребован в полном объеме. Потому что ничего нет важнее слепых отпечатков, личной истории, отдельных и частных жизней, случайных разговоров, цитат впроброс, одного-двух прикосновений и разорванного пластикового пакета, который то поднимается вверх, то опускается там, во дворе, где дует осенний ветер. Есть весы, на которых разговор о рыбе (двести страниц, тираж пятьсот экземпляров) перевешивает другую чашу, где навалены вперемешку дела о полку игореве, хозяйки истории и другие сами по себе.

        "Милая моя маленькая трепещущая душа, как мало ты значила в мире, который мыслил другими категориями. Я хочу опять уйти в первую комнату. А на глаза постоянно лезет напоминание о второй комнате. Я с вами. Я с вами. Я с вами. Вы, которых никто не помнит, я с вами".