Невозможно не поприветствовать появление нового поэтического издания с ясной платформой. «Партийность» в искусстве сохраняет конструктивный потенциал, по крайней мере до тех пор, пока видит правду и других партий, а свою правоту отстаивает как лучшую по тем или иным причинам версию реальности, а не как единственную истину против моря лжи. Именно на такой лад настраивает первый номер журнала «Кварта» под редакцией Богдана Агриса и Валерия Шубинского, появившийся сегодня в Сети. В то же время программный текст нового журнала, статья Валерия Шубинского «Ориентация на местности», вызывает у меня серию частных несогласий, в сумме заметно ставящих под вопрос общий смысл высказывания.

        1) Тезис о том, что молодые поэты 2010-х в гораздо большей степени, чем молодые поэты 1990-х или 2000-х, ставили на разрыв с предшествующей традицией. В полной мере на это сложно возразить, поскольку первых Шубинский, в отличие от вторых и третьих, не называет. Но из того, кого именно он называет в девяностых и нулевых, видно, что связь тут имеется в виду не со всей традицией, а с традицией «партийной»: если считать, что образцом уклонения от «благородного увядания и квалифицированного подражательства», в целом свойственного, по Шубинскому, 90-м (как по мне, это неверно в принципе), были Игорь Булатовский и Всеволод Зельченко (вполне прекрасные), а не, скажем, Александр Анашевич, Станислав Львовский и Андрей Сен-Сеньков, то, конечно, такая близость к традиции неуклонно иссякала в последние десятилетия, однако в действительности в чём-то порывали с традицией, а в чём-то продолжали её все — как в девяностые, так и после: просто позднейшие дебютанты скорее выбирали в более ранней традиции иные ориентиры. Неверно говорить, что работа молодых авторов последнего десятилетия «не вырастает из опыта русской поэтической культуры (прежде всего андеграундной) второй половины XX века», — просто для нас в 90-е это был опыт наших отцов, а для сегодняшних авторов это опыт их дедов и прадедов, и нет ничего удивительного в том, что зачастую к нему апеллируют не напрямую, а через опыт «отцов», то есть непосредственно — к опыту Фанайловой, Степановой, Львовского, Сен-Сенькова и Медведева, а уже через него, опосредованно (хотя дальше порой и непосредственно), к Кривулину, Драгомощенко или Сатуновскому. Впрочем, и довод Тынянова о том, что к «отцам» апеллируют реже, чем к «дядям», остаётся в силе, поэтому странно удивляться, что новое поколение выбирает в предыдущих не самые центральные фигуры.

        2) Тезис о том, что премии в области поэзии запутались и стреляют мимо. Из четырёх разобранных Шубинским кейсов три — премия «Поэт», «Парабола» и Григорьевская — никак не заслуживают добрых слов (впрочем, характеристика Игоря Караулова как «респектабельной» фигуры позабавила отдельно). Очень характерно, однако, что откровенно никому не интересная «Парабола» в этом разборе есть, а Премии Андрея Белого нет: трудно объяснить это иначе, чем затруднительностью подвёрстывания её под делаемый вывод (впрочем, есть другое объяснение: Валерий Шубинский недавно эту премию в качестве критика получил и мог посчитать неловким рассказывать после этого, что премию дают не тем; но всё равно с фигурой умолчания на этом месте тезис не работает). Отдельно нужно сказать о Премии имени Драгомощенко, которую Шубинский упрекает в неотчётливости месседжа: то ли она даётся за эстетический радикализм, то ли за продолжение поэтики Драгомощенко, то ли «эстетически левым» поэтам вообще. Не то чтобы месседж премии был кристально ясен, определённые колебания и внутренняя борьба там присутствуют. Но для единственной (до последнего времени) премии молодым авторам такое колебание между стремлением сузить рамку и расширить её вполне естественно — а с другой стороны, исход этих колебаний всё равно оказывается вполне недвусмысленным, о чём в итоге говорит и сам Шубинский, обвиняя премию в том, что из-за неё (?!) молодые поэты «толпой бросились» сочинять «вязкий, безэмоциональный, синтаксически разорванный и семантически непроницаемый верлибр» (а вовсе не радикальные тексты любого рода или «эстетически левую» поэзию вообще). Кстати говоря, в статье почему-то утверждается, что лауреатом премии становилась Ксения Чарыева («представим себе Марию Петровых, получающую премию имени Алексея Кручёных» — остроумно замечает по этому поводу Шубинский), однако этого-то как раз и не произошло (хотя в ходе открытых дебатов 2017 года я ратовал именно за такое решение), а жюри того года предпочло Кузьму Коблова (тоже, конечно, не Кручёных, но уже ближе).

        3) Тезис о том, что русская поэзия так оторвалась от западной (а западная, в свою очередь, так раздробилась и запуталась), что прямая связь с текущими западными трендами для русских авторов уже невозможна. Начнём с того, что западная поэзия совсем не так запуталась, как кажется Шубинскому. Из того, что мы, русские, ориентируемся в американской, например, поэзии преимущественно в области 80-летних авторов, совсем не следует, что у них там консенсус заканчивается этим поколением, — из этого следует только, что до нас ведущие имена зарубежной поэзии доходят теперь с 30-40-летним опозданием. Что до молодого афроамериканского поэта, который в 2003 году сказал Шубинскому, что главный современный поэт для него — Амири Барака, то я, пожалуй, готов сделать ставку на ответ к риторическому вопросу Шубинского «Кого бы он назвал теперь?»: Джерико Браун, Пулитцеровская премия — 2020, 1976 года рождения. Но и коллеги, разбирающиеся в западной поэзии других стран, не дадут соврать: скажем, консенсусная фигура сегодняшней немецкой поэзии — Ян Вагнер, который через месяц будет отмечать 50-летие. Или вот когда была программа Польского института книги по привозу в Россию крупнейших польских поэтов — тоже никаких ветхих старцев. Нет проблемы отсутствия общего языка — есть проблема разорванных коммуникаций. Поэтому многое младшим русским авторам приходится открывать и изобретать самим — но такая конвергенция в русской традиции тоже не новость («лианозовцы» русскую версию конкретизма тоже изобретали сами, потому что немецких коллег им было негде прочесть). Так и сегодня Георгий Мартиросян делает в русской поэзии примерно то же, что Дэнез Смит в американской, — скорей всего, не подозревая о его существовании. Но это для межкультурного диалога, о невозможности которого печалится Шубинский, трудность не содержательная, а техническая: стоит показать, скажем, Галину Рымбу в западном поэтическом контексте — и тамошние лидирующие фигуры и институции мгновенно опознают в ней свою, и совершенно не считают при этом, как Шубинский, что «при предстоянии западной культуре русская — архаична». Да, есть и такая современная русская поэзия (всячески прекрасная), которую непонятно как перевести и непонятно как объяснить иностранному читателю и эксперту, — но в этом нет никакой русской национальной специфики, таких текстов в любой национальной литературе полно (а причины этого могут быть самые разные — и культурные, и языковые, — но совершенно необязательно они как-либо связаны с архаичностью одной традиции относительно другой).

        4) Тезис о том, что современный западный верлибр на самом деле не верлибр, потому что западный читатель читает его не на фоне классической (метрической) поэзии, а на фоне прозы, и потому фиксирует не отсутствие чего-либо (рифмы, размера), а присутствие (тех или иных созвучий и ритмических эффектов), — и теперь, кажется, русский читатель учится читать так же. Этот тезис совершенно справедлив: верлибр — не отсутствие стиховой организации, а иная стиховая организация, как минус-приём он прочитывается только на узком переходном отрезке, который в русской поэзии искусственно растянулся на целый век. И да, после того, как верлибр становится нормой стиха, стихом по умолчанию, — на этом фоне вполне могут существовать тексты с разными дополнительными уровнями и формами организации: в этой констатации Шубинский тоже совершенно прав. Но ровно это и означает, что у современного западного читателя (по крайней мере, у достаточно квалифицированного) есть та самая двойная оптика, позволяющая читать стихи одновременно на фоне старого поэтического канона и на фоне прозы, т.е. та оптика восприятия, о которой Шубинский почему-то говорит как о чуть ли не утопическом идеале.

        В своём постскриптуме Шубинский обращается уже к новому поэтическому поколению — ещё только вступающему в жизнь поколению 2020-х, указывая, что «их связь с языковыми, интонационными и просодическими традициями отечественного "высокого модернизма" XX века в ряде случаев глубже и органичнее, чем у их непосредственных предшественников». Характерно, что только здесь, в самом конце текста, традиция у Шубинского явным образом сужается до «своей» традиции. В самом деле, не исключено, что сегодняшние 20-летние захотят опереться в предлежащей им русской поэзии не совсем на те же фигуры, тренды и ценности, которые в большей степени были востребованы дебютантами предыдущего десятилетия, — хотя не стоит забывать и о том, что некоторые из этих дебютантов (в частности, Галина Рымбу и Дарья Серенко) начинали совсем не с того, чем в дальнейшем завоевали известность, так что с выводами о поколенческих приоритетах никогда не следует торопиться. Разумеется, стремление отстроиться от непосредственных предшественников для нового культурного поколения естественно, и опору в этом своём центробежном движении оно может находить и у дедов, и у дядьёв, и вполне может статься так, что на очередном витке это центробежное движение в чём-то совпадёт с центростремительным движением полувековой давности. Но то же самое в ином контексте — уже не то же самое, а совсем другое. Основной вопрос, скорее, в том, будет ли для этого нового поколения релевантна та система координат, в которой прежние авторы (и прежние литературные идеологи) находили себя и определяли своё место. В данном случае — система координат, в которой существует вот эта «традиция высокого модернизма», нуждающаяся в особом продолжении и сохранении, противопоставленном продолжению, развитию и трансформации различных других традиций великой русской поэзии XX-го, а теперь уже и XXI-го веков: великой именно потому, что не монокультурной, репрезентирующей все языковые, просодические, тематические, оптические возможности современной культуры.