Журнал поэзии «Воздух» объявил на исходе 2021 года об учреждении небольшой собственной премии за лучший критический отзыв в своём разделе «Состав воздуха». Как отметил главный редактор журнала Дмитрий Кузьмин, только в свежевышедшем 42-м выпуске «Воздуха» «опубликовано 250 коротких отзывов на 197 книг поэзии и в том или ином отношении соседствующей с поэзией прозы (плюс ещё три более развёрнутых рецензии), и эти отзывы предоставили журналу 67 авторов. Из них 31 человек написал по одному отзыву, 19 — по два, 6 — по три, 2 — по 4. Пять отзывов написала Мария Галина, девять отзывов — Александр Марков, одиннадцать отзывов — Юлия Подлубнова, двенадцать — Ольга Балла, пятнадцать — Максим Дрёмов, восемнадцать — Данила Давыдов, девятнадцать — Алексей Масалов». Двадцать отзывов написал сам Кузьмин, сорок шесть — редактор раздела Кирилл Корчагин. По словам Кузьмина, «не имея возможности эту работу оплачивать, мы хотим привлечь к ней чуть больше внимания и создать некоторый дополнительный стимул для участия в ней. В связи с этим учреждается премия «Скрупул» за самый интересный/яркий/точный отзыв в хронике данного номера. Вручаться она будет, понятно, по итогам каждого номера — в символическом объёме, скажем 5000 рублей. Для выбора победителя будут каждый раз приглашаться пять читателей журнала, чьих отзывов в этом номере в хронике нет. Каждый из них предложит сперва от трёх до пяти отзывов, которые произвели на них наибольшее впечатление (этот список финалистов будет обнародован), — после чего тем или иным способом, с вероятными элементами голосования и обсуждения, определят итогового победителя».

        Для первого присуждения премии «Скрупул» (по материалам 42-го выпуска «Воздуха») было приглашено жюри в следующем составе:

                • Надежда Воинова, переводчик
                • Дмитрий Гаричев, поэт и прозаик
                • Мария Лобанова, поэтесса
                • Лев Оборин, поэт, критик, переводчик
                • Данил Файзов, поэт, литературтрегер

        По итогам первого этапа работы жюри был определён список из 20 отзывов, номинированных на премию. Номинированными оказались рецензии Марии Галиной (три отзыва), Марии Малиновской и Виталия Шатовкина (по два отзыва), Полины Барсковой, Максима Дрёмова, Геннадия Каневского, Алексея Конакова, Сергея Круглова, Дмитрия Кузьмина, Дениса Ларионова, Александра Маркова, Антона Метелькова, Семёна Ромащенко, Наталии Санниковой, Виктории Файбышенко и Фридриха Чернышёва; при этом лишь один отзыв (Фридриха Чернышёва о книге стихов Анны Глазовой) получил при номинации голоса двух членов жюри. Две книги — «Клауд найн» Василия Бородина и «Священная зима» Марии Степановой — представлены в списке номинантов двумя отзывами, а Полина Барскова — единственный автор, представленный и как рецензент (книги Олега Юрьева), и как рецензируемый (Викторией Файбышенко).

        Ниже публикуются все 20 отзывов, вошедших в число номинантов. В ближайшее время жюри назовёт лауреата.

        Полина Барскова

        Олег Юрьев. Избранное, составленное поэтами
        Идея и подг. изд. О. Мартыновой. — М.: ОГИ, 2020. — 320 с.

        Книга памяти Олега Юрьева состоит из его стихов, избранных поэтами, для которых явление Юрьева оказалось творчески и жизненно важным (среди выборщиков и комментаторов Михаил Айзенберг, Мария Галина, Александр Скидан, Алла Горбунова, Валерий Шубинский et. al.) Это приём не новый, но яркий и эффективный, делающий наследие поэта ещё более многогранным и диалогическим явлением. Прочитываемый поэт предстаёт каждый раз в новом зеркале, соответствующем потребностям нового читателя-поэта. Команда выбирающих здесь совсем не случайна, многие читатели в этом избранном, как мне кажется, есть люди одной агенды: поэты в поиске связи, в попытке поддержания, а если точнее, перерождения традиции. Это может прозвучать слишком амбициозно, но одним из главных смыслов и назначений работы Олега Юрьева сегодня представляется поддержание звучащей русской поэзии в живом состоянии. Назначение это невероятно сложное и не без пикантности: не редеет (а может, даже и грознеет) армия графоманов, поддержателей звучащей русской поэзии в мёртвом состоянии, её упрощателей и популяризаторов. Как в любой экосистеме, в поэзии нет ненужных работников, просто у всех свои функции. Олег Юрьев работал по производству новой русской поэзии, напрямую связанной с Тютчевым и Анненским, Осипом и Роальдом Мандельштамами, но, при этом, идущей дальше, в XXI век с его новыми запросами и бедствиями, путём сдвигов, игр, опасных шагов. Работа эта, именно сейчас, когда новейшая поэзия, как не раз бывало раньше, переживает страстный и плодотворный роман с «тлетворным влиянием Запада», подчиняясь идеям прямого (таким образом, почти всегда, связанного с политической повесткой) высказывания, кажется мне очень важной: литературная система кажется мне здоровой, когда в ней сосуществуют разные методы, когда (перерождаемая) традиция и авангард находятся в равной силе: Олег Юрьев, своей работой поэта и критика, сделал невероятно много и невероятно хорошо, чтобы этот драгоценный баланс был возможен, он был гарантом той continuity (длительности, непрерывности, продолжения), которая позволяет многим и очень разным поэтам сегодня поддерживать это странное, тревожное, неотразимое мерцание.
        Жизни я не знаю, знаешь... / Страшно, знаешь, мне её... — / В капле каждой раздвижная ж / Сердцевина у неё, / Где прорезан иль просверлен / Алчно тянущий извне / рот — Всеяденьем оскве́рнен, / С красной трапезой на дне. / Жизнь — вечно-горящий камень, / А сгорающее — ложь... / Камень плавится, и пламень, / Взрезан, рушится на нож, / Льются люди, каплют вещи, / Блазнящиеся в огне... / Всё ж таинственней и резче / Лезвье музыки во мне. (выбор Богдана Агриса и Михаила Айзенберга)

        Мария Галина

        Владислав Колчигин. Свобода неволи
        К.: Каяла, 2021. — 144 с.

        Уроженец города Изюм, финалист премии ExLibris НГ «Нон-конформизм-2014» Владислав Колчигин (с его текстами можно познакомиться, в частности, на сайте «Полутона»), представил, как сказано в аннотации, первую свою книгу, собрав, как уже видно по заглавию, представительный (в обоих смыслах) массив текстов. Я не очень-то люблю рассуждать о поколенческих особенностях, но тут, пожалуй, важно, что поэтическое поколение, к которому принадлежит Колчигин, складывалось и развивалось совсем в других условиях, чем, скажем, поколение, к которому принадлежит Антон Полунин. Неудивительно, что, в общем, те же подходы к вечным вопросам, которые условно можно обозначить «life, universe and all», здесь осуществляются посредством иного, несравнимо более традиционного инструментария, где радикализмом (специально предварительно оговорённым) является уже отсутствие знаков препинания и открывающих строку заглавных букв, а также написание частицы «не» слитно с глаголом:
        раз без ошибок следят за тобой / легко попадаешь в след / один за всех во главе с лихвой / хватает за всё рассвет / и будет да или будет нет / но выдаст всех с головой / на заливные луга ответ / пасётся ли кто зимой / река между осенью и зимой / течёт нетечёт течёт / лукавый телёнок вдвойне сосёт / он луковый луговой / вперёд как можешь перед тобой / новоиспечённый лёд / навстречу ангел стоит с косой / уже никого неждёт / речь не о рекогносцировке рек / ресницы к утру тяжелее век / меж осенью и зимой / всю ночь шёл дождь а выходит снег / в кромешном воздухе стой / желанный брег нежеланный брег / где ангел с такой косой / что косит снег несчитая нег / снимает всё как рукой
        (стихотворение не датировано, в дальнейшем под каждым текстом стоит датировка от 2001 по 2019, как и было сказано). С последующими поэтическими поколениями (с тем же Полуниным, хотя бы) Колчигина роднит плотность стихового ряда, свобода неожиданных сопряжений; тут можно бы поговорить об отдельности русской ветви украинского стиха, но это ещё один сложный и долгий разговор. Для сравнения, вот фрагмент одного из самых поздних, судя по датам, стихотворений в книге:
        и днём и ночью только ночью / непродадут тебе товара / и терпишь немощью и мощью / стоит река берестовая / встань и иди теперь в песчанку / где круглосуточная водка / легка обратная походка / и дома ляжешь спозаранку / а если детектив дочитан / и ненаходится другого / тверди злопамятное слово / пока оно тебя умчит вон / проспи беспамятное слово / попа и пса и попугая / и что попало всё готово / пока берёт берестовая
        Колчигин — уже этим двум цитатам видно — поэт устойчивой, сложившейся поэтики. Конечно, проблема таких поздних первых сборников в том, что яркая, вполне антологическая поэзия своего времени неизбежно будет рассматриваться современным (и условным) литературно-критическим сообществом вне своего культурного контекста, в соседстве во всех смыслах других поэтик, успевших заявить о себе за отчётный период. Тем не менее, издательству Татьяны Ретивов можно выразить благодарность за такое отважное предприятие (имя в силу ряда обстоятельств для большинства новое, а внимания безусловно заслуживающее).

        Мария Галина

        Дмитрий Лазуткин. Трактористы, не давите ёжиков!
        Предисл. Б. Херсонского. — К.: Каяла, 2020. — 136 с. — (Современная литература / Поэзия, проза, публицистика)

        Дмитрий Лазуткин — билингвальный поэт, постоянно присутствующий в украинском поэтическом ландшафте. Новая книжка — первый после долгого времени («Паприка грёз» вышла в «Новом литературном обозрении» в 2006-м) сборник русскоязычных текстов и автопереводов с украинского. Бо́льшая часть представленных текстов написана энергичным рифмованным стихом (Лазуткин из поколения нынешних 40-летних, за которыми идут авторы уже совсем другой просодии) и интонационно отсылает (скорее всего, сознательно) к «советской киплингиане» — такая брутально-сентиментальная, очень «мужская» лирика («Этих снежинок наглый полёт / Не властен над пустотой. / Такая погода — сплошной лёд — / Привычна для нас с тобой. / Всё потому, что кругом — твердь, / Неважно — вверх или вниз. / И если разбудит товарищ смерть, / Утешит — товарищ жизнь»). Разве что романтический посыл тут обращён не на рисковое освоение необжитых пространств, а на не менее необжитую, почти враждебную городскую среду (городских топонимов в текстах Лазуткина много, частотна Оболонь, весьма симпатичный, кстати, киевский район). С другой стороны, перед нами такая северянинская «грёзопоэзия» («то марципаново то злобно то неистово / так брамсово так праведно так листово / любой была мне ты моя любовь / и гречкосеи зависали правильно / ведь листово ведь брамсово ведь праведно / отсвечивало в мареве миров»; «С ножа — испачкавшись икрою паюсной — скользишь по лезвию... ну что ж — беги! / Листая ночь и сверяя градусник / с температурой своей башки <...> Мы допиваем ведро шампанского, / и я за следующим иду»). И вот тут всякие интересные соображения о смычке этих двух, казалось бы, разнородных направлений (Вознесенский — первый, кто приходит в голову в данном контексте). Поэтику Лазуткина, в своё время выигравшего слэм на харьковском фестивале Сергея Жадана «Последняя баррикада», с поэзией 1960-х сближает ещё и потребность не столько в читателе, сколько в слушателе; именно в текстах, предназначенных для авторского чтения (как, скажем, в стихотворении, давшем название сборнику) эффектны и эффективны ирония и самоирония. Тут, кстати, можно поговорить ещё и о влиянии рок-поэзии, но это уже оставим литературоведам.
        альбатросы режут ветер / жирные птицы жрут жирную рыбу / а мне бы просто: собрать и развеять пепел / с этой тонкой твоей оболочки земля / и пускай все империи дрогнут / и пускай все принцессы найдут себе крепких парней / только липкая нежность одна завернёт в оболочку тепла / только мокрый песок отпечатает контуры глаз / друг мой птеродактиль / вынеси ей самый лучший шезлонг
        В восьмом разделе (стихи 2014 года и далее) доминирует тема войны, а ирония уступает место прямому высказыванию; интересно, что смерти/деве Лазуткина симметрична «наша-то» Линор Горалик.
        воротничок у неё — беленький // передничек — накрахмаленный / смерть — не старуха с косой / а молодая торговка с базара / голодная я говорит / ненасытная я говорит / налетай говорит / мясо псковское / мясо рязанское / мясо свежее / и глазки её горят / как озёра в час заката / гаснут — / как два уголька

        Мария Галина

        Антон Полунин. Does Marsellus Wallace look like a bitch?
        Днепр: Герда, 2020. — 50 с. — (Серия «Тонкие линии»)

        Марселлас Уоллес — персонаж тарантиновского «Pulp Fiction», в сущности, выглядит, как выглядит; аннотация же: «Книга Антона Полунина «Does Marsellus Wallace look like a bitch?» является как бы литературоцентрической разведкой, задающей основные направления для дальнейшего научного поиска, определяющей принципы будущих подходов к решению проблемы, не претендуя на полноту или наукообразие», — это, учитывая происхождение объекта, такой постмодернизм второго порядка. Первый текст — «Поэма чёрных ножниц» — собственно, и представляет собой пересборку «Pulp Fiction» средствами поэтического языка (за счёт чего мы получаем уже другой уровень художественного обобщения): «задолго до погружения в ночь человечества / в пиздоватом / самом уродливом в мире ауди кватро / взвизгивающем шинами на берегу / искусственного пруда / in the middle of nowhere / в такие минуты нужно с кем-нибудь целоваться / с чем-нибудь определиться / вспомним же тех / кому повезло меньше нашего / мистер жопосранчик / сквончи / граф лимонохват наконец / космические жужелки шлёпаются о капот / срабатывает сигнализация / и мы убегаем / забудь о своей жертве / ты совершенен / свет состоит из тебя». Под конец цитируемого фрагмента неожиданно прорываются интонации Фёдора Сваровского, что как бы расширяет пространство текста. Наверное, тут надо добавить (если рассматривать этот текст как целое) левый дискурс, культуроцентричность и западоцентричность, иными словами, будущим комментаторам (то есть комментаторам-третьего-порядка, если считать визуальный продукт Тарантино культурным комментарием, а текст Полунина — комментарием к Тарантино) найдётся, над чем поработать. Антон Полунин — автор двуязычный, и здесь интересно то, что украинские его тексты, включённые в сборник, более, скажем так, плотны и нарративны, чем тексты на русском языке; словно бы их автор (сознательно или бессознательно) решает разные литературные задачи применительно к разным литературным традициям:
        ...iмовiрнiше / обласний центр помiрний товарообiг / помешкання в найм жiнка (читай жiнки) / боягузлива чоловiча пиятика / не позбавлена нормального внутрiшнього конфлiкту / тут шукання себе знов жiнки навiть лiтература / навiть пiдсилена перипетiями суто занiшнiми як / аборти чи алiменти / виробничi i побутовi ушкодження / разом iз (поза) тим / недiльнi прогулянки / невимушене палiння в публiчних мiсцях / балачки про синематограф / юнiсть у найневиразнiших проявах / спiви i танцi в задимлених переосвiтлених / закладах громадського харчування (врочистостей i дозвiлля) / готельнi кiмнати / придатнi для конспiрацiï значно бiльше / нiж для буденного / позбавленого зобов'язань / як його...
        Переведу:
        Вероятнее всего / областной центр, умеренный товарооборот, / жильё в аренду женщина (читай женщины) / боязливая мужская пьянка / не лишённая нормального внутреннего конфликта / тут поиски себя женщины даже литература / даже подкреплённая перипетиями сугубо внешними как / аборты или алименты / производственные или бытовые травмы / вместе (помимо) с тем / воскресные прогулки / непринуждённое курение в бытовых местах / трёп про синематограф / юность в самых неприглядных проявлениях / песни и танцы в задымлённых, пересвеченных / заведениях общественного питания (торжественных мероприятий и отдыха) / гостиничные комнаты / годные для конспирации гораздо больше / чем для каждодневного / лишённого обязательств / как там его...
        Сравним идущее сразу за ним:
        Последняя роза лета последнее / Ро же аш онкотическое / Осмотическое / Сна семь часов с четвертью / Утро / Нетвёрдое как / Ь склеивает углы коридора / Сегодня я гляжу / В окно и думаю / О том куда зашли мы и / Йесли это не пиздецъ то что / Кожа высыхает медленнее / Любви выпьем за ирригацию / Юстас алексу / В ней ничего обычного всё...
        Вот эта разница поэтик внутри одной головы при переходе с языка на мову и обратно (если таковая разница существует) — в высшей степени интересный материал для исследования, особенно в поколенческом ракурсе.

        Максим Дрёмов

        Валерий Нугатов. Едодой! Поэтический сборник
        [Б.м.]: Асебия; KOLONNA Publications, 2021. — 272 с.

        Последние восемь лет эпатажный поэт Валерий Нугатов фраппирует публику соцсетей бесконечно производимым контентом от лица покойного вора в законе Деда Хасана (в нугатовской мифологии предстающего чем-то вроде хтонического божества), созданным на особом «хоссанитском» языке — эрративном идиолекте, коверкающем русский по смутно уловимым моделям. Выпущенная «Колонной» в коллаборации с краснодарским издательством «Асебия» (по неизвестным науке причинам в Краснодаре базируется таинственный клуб поклонников Нугатова — сакраментальное «Едодой!» можно увидеть на многих городских стенах) книга объединила в себе поэтические тексты на хоссанитском — их поэтика в целом следует обыкновенной для Нугатова монотонной серийности, усугублённой традиционными хоссанитскими присказками «едодой», «хзтоте», «ззо дедужка» и т.п. Есть в книге и стихи, созданные без посредства хоссанитского, — например, полный каталог рифм к фамилии «Навальный» или «facebook-эпопея», замещающая ключевые слова в названиях советских фильмов на «каминаут». Но исчерпывающего опыта причастности к «хлюбпу дэйбеллэ» не даёт и эта книга — для полной иммерсивности необходимо посетить её презентацию, где все фонетические упражнения Деда Хоссана исполняются Нугатовым с присущей ему харизмой.
        увмерллэ од хойроннэвэйрюць мохцем гойрхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцэй ннэхойллоэвечь долзтоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць войлодеммер войллодеммерэвечь моэхэфзхоэ! / увмерллэ од хойроннэвэйрюць ойлэхцондор ойлэхцондрэвечь бплохк! <...> ззо дедужка!!!

        Геннадий Каневский

        Мария Степанова. Священная зима 20/21.
        М.: Новое издательство, 2021. — 52 с.

        Начиная с А.С.П., срифмовавшего зиму с чумой, поэты отечества подбирают слова для, выражаясь уже сегодняшним языком, индивидуальных стратегий стоицизма, любви в годину испытаний, противостояния бедствиям, не зависящим от человеческой воли — или же зависящим, но от воли, выступающей как бы слепым орудием судьбы (в терминах романтизма) или богов (в терминах античной трагедии). Мария Степанова выбрала жанр полифонической оратории, сплетя голоса авторов из прошлого и их персонажей. Впрочем, «сплетя» — слово неточное. Распределив свой голос между ними (даже если это прямые цитаты — выбраны, кажется, именно те, которые органично звучали бы из уст самой Степановой), расставив композиционно, показав в завязке текста — по отдельности, а потом соединив в дуэты и трио, перемежая их пустыми, как снежные пространства зимы, пространствами бумажного листа и завершив всё это действо ренессансным текстовым конусом с упоминанием источников. Герои двухчастной поэмы-оратории, в которой каждая из частей предварена эпиграфом из «Приключений барона Мюнхгаузена» Распэ, взятым из путешествия барона по России, — ссыльный поэт Овидий, Екатерина II и граф Потёмкин, Одиссей и Пенелопа, путешественник сэр Джон Мандевилль, Кай из андерсеновской «Снежной королевы», платяной шкаф из «Хроник Нарнии», сам автор. Перемежающиеся монологи героев постепенно складываются в композиционные группы (Пенелопа «рифмуется» с царицей амазонок, автор в самоизоляции-затворе — с детьми из «Хроник Нарнии», ищущими выход из платяного шкафа), выстраиваясь вокруг центрального образа Овидия-изгнанника. Как и монологи героев, кружится и переплетается сама речь. В ней — то фирменные степановские заклички и заговоры, основанные на паронимических, если можно так выразиться, ретронеологизмах, то современные слова, анахронично вплетённые в текст от лица античного автора и выступающие своего рода посланцами варварских наречий, окружающих поэта в ссылке. Этот метатекст Марии Степановой своим центральным посылом — идеей любви-убежища, позволяющей достойно встретить неизбежный приход зимы-тьмы-смерти, — несомненно, продолжает в современной русской поэзии линию вольных переложений и оригинальных поэтических текстов Григория Дашевского. Но, как и положено тексту мощного, свободного и творчески самостоятельного автора, продолжает ярко и по-своему.
        Я уже старый, седой как колос, а всё за своё, / Будто не стихи меня загнали на крайний север; / Будто тем, кто не отвечает на мои письма, / Есть дело до тех, кто поёт, чтобы не сдохнуть, / Будто литерадура важнейшее из искусств, / И сам кесарь, перед тем как отойти ко сну, / Спрашивает референта, есть ли новости от Назона / И что он там пишет в своём воронеже.

        Алексей Конаков

        Дмитрий Герчиков. День рождения времени
        СПб.: Порядок слов, 2021. — 48 с. — (Серия cae / su / ra)

        Кажется, тайная ставка книги Дмитрия Герчикова заключается в том, чтобы описать эпоху наступивших две тысячи двадцатых, эпоху усиливающейся реакции и откровенного застоя — как эпоху Ренессанса, Возрождения. Не случайно при разговоре о текстах Герчикова вспоминают (в частности, Евгений Былина) про «карнавал» и «смеховую культуру» — важнейшие инструменты анализа ренессансной литературы, разработанные Бахтиным. Однако книга «День рождения времени» построена вовсе не на карнавальных рокировках верха и низа — но, скорее, на удивительной и гротескной технике ренессансного компендиума или астрологического трактата, запросто сочетающего всё со всем. В невесёлой обстановке позднепутинской России автор выращивает поражающий воображение ренессансный «лес соответствий»; и если у Парацельса или Фичино солнце оказывалось золотом, сердцем, августом и львом, то в стихах Герчикова день «приговора по делу Сети» оказывается и календарным днём 10 февраля 2020 года, и световым днём длительностью 9 часов 15 минут, и днём со спокойным магнитным полем, и днём, «благоприятным для сбора урожая». Этот подход легко перепутать с концептуалистской «поэтикой каталогов» — если не понимать, что он фиксирует не утомление, но удивление от мира (как раньше по расположению звёзд в небе находили драгоценные металлы под землёй, так теперь Герчиков переходит от Звёздного бульвара к звёздочке сухого завтрака «Космостарс»). При этом чисто техническим новшеством Герчикова является умелое использование вполне конкретных членов предложения — обстоятельств. В совершенно ренессансном духе обстоятельства соединяют всё со всем, через них с нами говорят история, география и судьба; у Герчикова обстоятельства не только разнообразны, но и подчёркнуто современны: обстоятельством времени может быть «день митинга», обстоятельством места — Facebook или «ВКонтакте», а обстоятельством образа действия — «только наличный расчёт». Собственно, жанр этой книги можно было бы определить как поэтический компендиум обстоятельств (ежедневной рутины, семейной жизни, актуальной литературы, высокой политики и т.д.), внутри которых обнаруживает себя автор: «Она говорит, что беременна, пока мы смотрим видео про дворец Путина. Эта фраза повисает в воздухе на серебряной ниточке, а к ней на пурпурных крылышках подлетает голос Навального: «Сегодня я познакомился со своим убийцей». По радио передают, что надвигается ураган».
        стоял на морозе плакал // магазин Океан-24 открывается на улице Советов с 12 декабря / температура поднимается // ты ты ты тыярск нашли // он ярск нашли мы ярск нашли // вместе ярск за нас порознь ярск за нас нет ярск за нас да ярск за нас // есть ярск за нас за секс за поле чудес

        Сергей Круглов

        Дмитрий Строцев. Монах Вера: Гневопея
        Минск: Медленные книги, 2021. — 216 с.

        Дмитрий Строцев писал «Монаха Веру» больше двадцати лет (в книге под текстом указаны даты: 1998—2021). «Высокое косноязычье» обэриутов, средневековый миракль, русский площадной раёк (произведение действительно хочется читать не столько про себя, сколько вслух и по ролям, ставить его на передвижных подмостках среди грубо и ярко раскрашенных декораций), православные житийные узлы (проходя путём искушений и скорбей, смертный человек, с которого содрали старую кожу, становится не только спасённым, но и преображённым), антифонное пение убийцы и убиваемого, предельная эмоция мусорного человеческого, под давлением страдания вытесняемая/восходящая в Небесное, — всё это органично сливается в то, что сегодня условно называют «актуальной поэзией» и уже давно называют «поэзией после Освенцима». И происходит в ней творческое преображение (снова не обойтись без этого понятия) вечной (для России, Беларуси и, в общем, всего современного человеческого сообщества) темы столкновения личности и пудового зла, как общественного, так и мистического/мирового; маленького космоса в его трепетном становлении — и кажущегося непреходящим и всесильным хаоса; жертвы и предательства, насилия и не/противления этому насилию, смерти и памяти. Преображение в том смысле, что поэзия Строцева из тех, которые — возьму терминологию церковного колокольного звона — не только набат, призывающий заметить ужасное, мобилизоваться навстречу злу, но и погребальный перебор (ведь кто-то должен не только строить баррикады, но и оплакать убиенных), и ликующий благовест нового, чаемого мира, мира милосердия, любви и подлинности, преображение верки — в Веру. О помянутых декорациях: издание решено (художник Тимофей Яржомбек) предельно контрастно, чёрным и белым — миссия принести в чёрно-белый компендиум свет, цвет и яркость жизни подлинной предоставлена автору и его тексту, и они с этой миссией успешно справляются. Само издание — произведение полиграфического искусства.
        Ему казалось за момент до взрыва, / Что Вера в море мин — как рыба! / Кривая степь под ним трещит, / А мина уже под ковром — верещит!.. / А в сердце у меня — веселье! / В пустом стволе, в дубовой келье, / Где Нила Сорского портрет, / Ликует сердце — смерти нет!

        Дмитрий Кузьмин

        Павел Козлофф. Не клевещи, злодей отъявленный, что мы без радости живём: Стихотворения
        Предисл. М. Мельниковой. — М.: Стеклограф, 2020. — 172 с.

        Об авторе этой книги говорится, что он балетный танцор и балетмейстер, переквалифицировавшийся в литераторы; на этот биографический поворот намекает и название его предыдущей книги «Кавалер умученных Жизелей» (2015) — прозаической, но включающей и написанный белым ямбом «Роман для Абрамовича»; персонажи этой прозы тоже всё время танцуют в балете. Предисловие предлагает числить нынешнюю книгу по ведомству примитивного искусства в духе Анри Руссо. Некий элемент непосредственности в книге действительно есть (прекрасно уже то, что она названа первыми двумя строчками первого стихотворения). Но спустя сто с лишним лет после Руссо нелегко проводить границу между примитивом («пишет так, потому что иначе не умеет») и примитивизмом («пишет, как будто иначе не умеет»). Местами вроде бы кажется, что Козлофф честно не справляется с падежами («Сродни хтонического жала / Срывают тормоз поезда»), ударением («Ко мне вдруг явилась, когда я воза?лкал...») или метром («Я от метро во честь и славу Маяковского...» — нелепое «во» позволяет вписаться в ямбическую схему). Местами, напротив, качество и плотность вот этих нелепиц заставляет всё же предположить, что автор лицедействует умышленно: «Зачем обнуливать, что было, / Иван, не помнящий родства. / Не понесётся вскачь кобыла, / С трудом ходящая едва» — от этого нагнетания демонстративных неточностей уже отчётливо веет Козьмой Прутковым; ср. также прутковски дерзновенный неологизм в строке «Улитку трудно отклошарить». Ну, а там, где автор, кажется, действительно серьёзен: «Я положил Цветаеву / На столик у окна / Там в полном равноправии / С Ахматовой она», — там, конечно, особенно смешно.
        Быть может это только сказки / И нам позволят сбросить маски / И мы опять заслужим ласки / Как верный пёс породы хаски

        Денис Ларионов

        Арсений Ровинский. 27 вымышленных поэтов в переводах автора
        Послесл. В. Чепелева. — Екб.; М.: Кабинетный учёный, 2021. — 78 с. — (Серия «InВерсия», вып. 9).

        В современной литературе существует затейливый критический штамп: когда не остаётся более конструктивных способов ведения полемики, пишущий Икс замечает, что стихи Игрека похожи на поэтические переводы из журнала «Иностранная литература». Трудно сразу понять, чего в этих словах больше — провинциального лингвистического снобизма или великодержавного политического ресентимента. В новой книге Арсений Ровинский, начинавший в конце прошлого века вполне конвенционально решёнными поэтическими текстами, окончательно избавляется от перехватывающего внимание на себя автора (как функции), одной-единственной национальной идентичности, языкового богатства и других токсичных активов, связанных с русской поэтической традицией. Используя форму нарочито деконтекстуализированного фрагмента, авторство которого приписывается замечательным поэтам из разных уголков мира, Ровинский продолжает открывать возможности неканонического, миноритарного зрения. Парадоксальным образом расфокусированность, вообще присущая поэзии Ровинского, позволяет быть внимательнее к сокровенным мелочам жизни, которая не привязана к какой-либо одной географической точке. Так может писать каждый и везде, и это хорошо. В воронкообразном мире, образованном политической катастрофой 2014-го и последующих годов, закончилось место для Резо Схолии, Лейлы, Фариды, Гавриила Степановича и других концептуальных персонажей, которым в прежних книгах Ровинского удавалось проходить по тонкой грани между меланхолией и воинственностью, коренящихся в глобальной растерянности постсоветского человека. Теперешние его персонажи так же, как и их предшественники, не стесняются тавтологии, призывают изолировать лидеров и не видят разницы между Полтавой и Америкой, и у них разные прекрасные имена и фамилии, которые так приятно повторять про себя и вслух. Но бдительность тоже не надо терять: недаром сборник начинается с подборки исландской поэтессы Гуннарсдоттир, тёзка которой сочинила саундтрек для недавнего сериала «Чернобыль» от «HBO».
        Не хочется в Австрию. / В Африку к слоникам тоже совсем не хочется. / Хочется только в Хельсинки, / в эту гостиницу, которую переделали из тюрьмы. / Где из окна заснеженные трамваи, / администратор в тюремной робе, / завтраки без ножей. Только там / за два дня можно написать новую книгу, / только там / можно сказать, что думаешь. (Санне Валкама «Что думаю»)
        «Надрывая сердце мне»: / скажите, дети, как вы сами понимаете, / что надрывало его сердце визгом / жалобным и воем? / Да он и сам наверняка боялся, / когда писал, что дунет, плюнет, / и новый колокольчик зазвенит / среди равнин белеющих. (Катинка Гуннарсдоттир «Пушкин»)

        Мария Малиновская

        Василий Бородин. Клауд найн
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 84 с.

        Василий Бородин обращался со словом особым образом, приблизительно как с краской или со звуком, которые можно делать прозрачнее, тоньше или, наоборот, усиливать. Делал он это как будто чтобы пробиться напрямую к означаемому, минуя означающее, а миновать иногда возможно только воспользовавшись, превратив в самое верное и необходимое средство. Слова накладывались как мазки или как созвучия в том пространстве, где всё черновик, всё бесконечное приближение и нащупывание вслепую. А нащупать вслепую он стремился не вещь и не понятие, а их зыбкую возможность — иногда там, где их нет. Бородин, возможно, острее большинства современников, да и предшественников, ощущал пограничность всего, хрупкую, детскую, неразрешённую простоту каждой вещи, которую пытался открыть и которая постепенно закрывалась на протяжении всей истории литературы и едва ли не закрылась на сегодняшний день. И в этом смысле почти каждый текст Бородина — обряд очищения или обряд нежности, совершаемый тайно над каждой малостью окружающего мира. В то же время некоторые стихи в книге «Клауд найн» отличаются сложным визуальным развёртыванием изменяющегося образа («современный художник попавший в рай», «змея пережила свой яд»), что, на мой взгляд, скорее нехарактерно для поэтики Бородина, где больше подступов, чем прибытий, и больше проб, заходов с разных сторон к одному и тому же предмету, нежели его планомерного изучения. В этих подступах Бородин, как мне кажется, зачастую больше полагался на интуицию языка, чем на свою собственную, — что подсказывал язык, то он готов был принять безотказно и даже в самом затёртом образе найти свежесть называния вещи своим именем — при условии, что любое имя не своё. Другое дело, что интуиция языка — та, которой его наделяет конкретное сознание. Таких стихотворений, по которым прежде всего и узнаваем Бородин, в книге так или иначе большинство, хотя невозможно не заметить и движения к затемнённому и усложнённому смыслу, возникающего то здесь, то там параллельно движению к его прояснению, которое, однако, по авторской задумке, всегда было заведомо напрасным, нелепым и чистым в своей нелепости жестом.
        — или / ты мне, солдат, скажи, / что есть-суть земля / — ... / — а земля есть-суть / первая глубина // земля / есть-суть / первая, видишь, / робость

        Мария Малиновская

        Фёдор Сваровский. Беспорядок в саванне
        Тель-Авив: Изд-во книжного магазина «Бабель», 2021. — 140 с.

        В новой книге Сваровского, в сравнении с предыдущими, наиболее отчётливо проявлен мотив краткости пребывания человека в одном и том же месте или состоянии. Пространства «Беспорядка в саванне» подчёркнуто экзотические (саванна, фантомы американских городов или вовсе космос), но делает ли это их чужеродными или, напротив, близкими субъекту речи — отдельный и симптоматичный для исследования поэзии Сваровского вопрос. Ответ на него в какой-то мере присутствует в мировой культуре через знаменитые слова из фильма Бертолуччи: «Мы не туристы, мы путешественники. Турист, только прибыв на место, уже думает о возвращении домой, а путешественник не знает, вернётся ли когда-нибудь вообще». Именно в этом смысле путешествие — между мирами, временами и сознаниями персонажей, — основной для Сваровского способ исследования окружающего мира, иногда настолько гротескного и неправдоподобного в своих формах общественной жизни, что описать их можно только через фантастическое. Однако в «Беспорядке в саванне» акцент как будто смещается с саванны на беспорядок, с места на время пребывания в нём, которое всегда кратко и неуловимо («но не сплю / а сплю / в спасательной капсуле»), либо уже закончилось («тут и живёт это сердце / после того как всё прошло»), либо вообще катастрофически не совпадает с местом, к которому чуть ли не насильственно отнесено («играет кассетный / магнитофон // в самой глубине сингулярности»). Кроме того, в тексте присутствует нейтральное пространство — Померания (в названии которой особенно слышен оттенок смерти, но не физической, а личностной, так как оказавшийся там более отчуждён от каких-то других мест, чем принадлежит этому). Померании невозможно принадлежать, как невозможно было найти Монголию двум более ранним персонажам Сваровского, Аико и роботу, чьё имя странным образом созвучно имени автора музыки «Под покровом небес». То же и с состояниями персонажей. Они грустят, радуются, работают, совершают героические поступки — в прошлом. Или в прошлом настоящего момента, где живут граждане Померании, бывшей Монголии («так вдали где растут кусты / видишься / только ты»). Или в неосуществимом будущем — единственном для них возможном («летом 2022-го / на руках у тебя был мини-свин»). Их нахождение где-то за пределами обетованной Померании эфемерно либо настолько кратко, что узнавание человеком места, а местом — человека невозможны, как, в общем-то, и есть на самом деле. Один из ключевых образов книги — фотография: размытая, та, которую никто не нашёл, или та, где все высматривают призраков, не видя живых, а живые тем самым становятся эфемернее призраков. Иногда фотография — не образ, а способ построения образа («ты», держащая в будущем, а уже как бы в прошлом, на руках мини-свина и т.д.). Иногда сами персонажи заняты фотографированием — попыткой связать себя прошлого с собой будущим, безуспешной в отсутствие себя настоящих. Единственные, кто в этих стихах вполне однозначно существуют, — животные. Видимо, потому что «мы любим животных» («поэтому в глубокий космос // взяли коней и медведя / собак и ослов и орла»). С другой же стороны, животных постигает противоположная участь — они заживо становятся вечно живыми. Их много, они непрерывны и неразделимы, — возможно, тоже потому, что «мы их любим» и цепляемся за эту любовь в отсутствие любви к отсутствующим себе. Попытки заполнить ими пространство жизни тоже обречены на неуспех. Дикие животные в этих стихах спасаются бегством или исчезают, обиженные, за поворотами реки, не найдя контакта с человеком. Домашние животные терпят — молчат, даже в космическом корабле — новом ноевом ковчеге, где новый Ной бежит от земли, а не к ней, а их берёт с собой лишь потому, что с ними «чувствуешь себя, как дома», когда дом как место уже невозможен, а дом как память размыт и населён призраками. Несмотря на некоторую игрушечность названия книги, отсылающей более к сказкам про болеющих животных и доброго доктора, чем про добровольное одиночество человека при невозможности выбора, — перед нами история гуманитарной катастрофы в мире после истории, — когда всё как будто бы в порядке и из этого порядка не вырвется, даже если захочет. Даже если очень захочет.
        все лежат / не накрывая головы́ и лица́ / всё потому / что скоро всё кончится / но каждый момент / продолжается / и не имеет конца / завтра — / ещё один день / в нём / открывается ещё один год

        Александр Марков

        Дмитрий Веденяпин. Папа говорит по телефону
        М.: Воймега, 2020. — 300 c.

        Большой свод Дмитрия Веденяпина — повод ещё раз познакомиться с его героями, которые до этого казались почти поп-артом: актёры советских фильмов как Мэрилин Монро для Уорхола. Но на самом деле это не рассказ о символах и знаках, это рассказ о порядке проживания знаков, искусстве прожить свои собственные реакции на знаки, не выдав себя на растерзание домыслов. Известно, как трудно скрыть усмешку или недоверие, оскорбив доверчивые вещи, даже если тебе кажется, что ты всё понимаешь правильно и всегда действуешь разумно, — кривизна вторичной реакции портит искренний жизненный опыт. Веденяпин выправляет эту кривизну с решимостью ортопеда: его герои от Достоевского и Окуджавы до весенней бабочки умеют артикулировать доверие, доверять друг другу даже из глубины всеобщей иронии и неизбежно сбивчивого и неритмичного произнесения реплик. Меньше всего это вербатим, но больше всего — звуковая инсталляция на базе цифровых технологий, где уместность реплик и монтажа определяется сразу несколькими метрономами искусственного интеллекта (или поколенческого жаргона), знающими цену своей театральности.
        Её очевидная связь / Со всем, что и есть непреложность, / Меня затопила, лучась, / Как чистая, в общем, возможность. // Мне начало сниться не то, / Такое, что даже пугает. / Фон Триер, Бердслей и Кокто, / Как щас говорят, отдыхают.

        Антон Метельков

        Сергей Кулле. Так и всё относительно в мире: Основной корпус стихотворений и приложения
        Сост. и комм. И. Ахметьева. — М.: Виртуальная галерея, 2021. — 536 с.

        Значительность фигуры Сергея Кулле была по немногочисленным публикациям («по когтю льва») понятна и раньше. Теперь же, когда впервые опубликован авторский свод стихов Кулле, она стала очевидной. Операцию корректировки ландшафта русской поэзии вновь осуществил Иван Ахметьев. По мягкости, даже вкрадчивости интонации тексты Кулле напоминают то, что делает в поэзии сам Ахметьев, но — на долгом дыхании. Там, где у Ахметьева тишина, у Кулле — негромкая речь, в которой очень конкретно проговаривается всё увиденное и подуманное. Он выступает не как созерцатель, а, скорее, как хроникёр, с абсолютной фонетической точностью, ненарочито и бережно заполняя слепые пятна нашего восприятия. Неповторимый голос звучит уже в самых ранних его текстах, написанных в 19-20 лет и открывающих авторский корпус (эта особенность характерна и для его товарищей по Филологической школе — Ерёмина, Уфлянда, Виноградова). Если бы это были концептуалистские стихи, можно было бы предположить, что в качестве рассказчика в них выступает некий идеализированный житель советского государства. Но в данном случае ситуация несколько иная: автор делится необыкновенно важным опытом счастья и говорит от лица счастливого человека — может быть, не абсолютно счастливого, но ощущающего возможность счастья вокруг себя, поверившего в утопию настолько, что она стала осязаемой. В отличие от Геннадия Шпаликова, у которого даже в самых светлых стихотворениях чувствуется холодок, или от Леонида Аронзона, чья идиллия окрашена в лихорадочные тона, у Кулле все беды и радости, скука и озорство, глупости и умности оказываются единственно уместными и неповторимыми красками Божьего мира. Возможно, верлибры Сергея Кулле ближе всего к верлибрам Ксении Некрасовой — по естественности высказывания, к которой они, однако, приходят с противоположных сторон: Некрасовой, движущейся от наивной поэзии, всегда требуется некая особая собранность, а Кулле — наоборот — прибегает к определённой расфокусировке, потоковому сознанию, расставляющему все слова по своим местам. В книге показана эволюция поэтики Сергея Кулле: вместо обширной, но утопии возникает хоть и ограниченный, но реальный мир, наблюдения становятся всё более отрывчатыми и концентрированными, а молчание — самым выразительным языком.
        Мы ехали в одном купе, / в одном вагоне. / Приехали в два разных места. / Мораль? / Так и всё относительно в мире.

        Семён Ромащенко

        Георгий Мартиросян. Если я забуду тебя, Иерусалим: Первая книга стихов
        М.: Книжное обозрение; АРГО-РИСК, 2021. — 48 с. — (Серия «Поколение», вып. 57).

        В гомоэротику, наполняющую книгу Георгия Мартиросяна, пророщены осколки социально опасного. На фоне государственного насилия острее, чем всегда, высвечиваются национальная и гендерная проблематика: в условиях избирательной жестокости сексуальное и этническое маркируются как неотъемлемые свойства меньшинств, находящихся в особой опасности. Пространственные границы в тексте упразднены — сознание свободно перемещает героев из протестной Москвы в Южную Анатолию, а полицай и библейский Авессалом оказываются в пределах общего — разъятого — времени. Казалось бы, на (без)условной территории этническая принадлежность должна стираться. Но когда насилие становится единственной формой взаимодействия, а угроза для закавказского беженца и для небесного светила становится равновозможной, национальное — забытый язык детства, армянские буквы на майке любимого человека — приобретает особенную, почти сакральную ценность. Иерусалим, упоминаемый единожды — в названии сборника, обозначает ареал культурной памяти, куда можно мысленно вернуться и найти временное убежище, чуть отдышаться, успевая только вспомнить действительные раны и попытаться рассмотреть, но не залечить их. И полумифическое прошлое, воссозданное в памяти и проживаемое, способно придавать силы для действительной борьбы. Подчёркнуто маскулинное, насилие перестаёт быть актом. Оно становится существом, способным проникать в безвоздушные, подземные и космические пространства. В этих едва выносимых условиях для борьбы и жизни самым существенным деформациям подвержен орган зрения. Субъект речи обременён навязчивым желанием исказить зрение (и посредством этого окружающую действительность) или избавиться от него совсем: надрезать веко, отбросить глаза или хотя бы реже открывать их. Но вещи жестокого мира нельзя игнорировать или скрыть от себя, как нельзя уберечь от них возлюбленного. Любовь и нежность для «вечерних мальчиков» — главных героев сопротивления — становятся категориями будущего времени: борьба и непрерывное чувство опасности не оставляют места для слов любви, а её физические проявления становятся внеположными. Немногое, что они могут себе позволить, — хрупкое балансирование между желанием и закрепощением.
        Это русская нежность тех, кто не боится трогать ОМОН, / но не может заснуть обнимаясь.

        Наталия Санникова

        Мария Степанова. Священная зима 20/21.
        М.: Новое издательство, 2021. — 52 с.

        Барон Мюнхгаузен, которым начинается и заканчивается «Священная зима», знаменит не тем, что летал на Луну и вытворял другие чудесные вещи, а тем, что не врёт. Обвинять поэта во вранье — последнее дело, потому что его правда — единственная в своём роде. Всё, что сохраняет память, — литература, история, география, физика, — обретается в его персональном мире одновременно и в порядке, порождаемом работой этой самой памяти и воображения. И в момент, когда мыслимое переходит вовне, по миру идёт рябь, и все события, люди, вещи меняются местами, как витраж огромного калейдоскопа. Льдинки поворачиваются за движением земли и светил, складываясь в слова, — они и есть правда. Мальчику, который укладывается спать в ледяной избушке [автозаке], надолго приснятся Брейгель и парящая в воздухе мать, и Снежная Королева, и плывущие в Трою греки, и Пенелопа с вязаньем, и пустые площади Рима, и все поэты, мёртвые и живые. Негромкий жест, обращённый то к Пушкину, то к Тарковскому, то к Линор Горалик (и к другим поэтам-современникам, и ко всем, упомянутым в конце книги), важен как попытка сохранить распавшийся мир, сложить его из всего, что ещё не исчезло. Многие голоса, звучащие в поэме, говорят в пустоте, в одиночестве, в тщетном ожидании. Ни один не говорит с тем, кого любит, потому что все разлучены, все потеряны в снежной пустыне. Одной из отмычек к переживанию первой ковидной зимы человечества становится история о моряках, высадившихся на острове, где так холодно, что все слова застыли и не долетают до слуха. Но проходит долгое в молчании время — и сказанное дни назад оттаивает и делается слышно — и рык убитого когда-то медведя, и гавканье лисицы, и все слова, все до единого — одновременно. Так зима холода и одиночества, и вражды, и забвения однажды пройдёт — и люди услышат друг друга и согреются. Но все поэты, какие умрут (и рукописи их умрут с ними), будут ли расслышаны теми, кто переживёт зиму и вернётся домой? Мария Степанова снова совершает усилие, чтобы сохранить настоящее (во всех смыслах) ради будущего. Эта попытка бесценна.
        Из-под зимней Медведицы, из-под косматого брюха / Горюю о космической перемене. / Что, правда одним земным богом стало меньше / И властные инстанции перекосило? / Кому теперь возносить молитвы / С прошением о скорой амнистии? / Зачем пишу, ни тебе, ни мне не понять, / Люди знают, поэты сплошь не в своём уме. / Между моим письмом и твоим зрением — / Время года, оно всё то же: холод...

        Виктория Файбышенко

        Полина Барскова. Отделение Связи
        СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. — 88 с.

        Среди множества учреждений загробного мира действует «отделение связи», занятое установлением неизбежно односторонней коммуникации Оставивших с их Оставленными. Обычно литература Нового времени рассказывает нам об усилии Оставленных помнить или забыть, освободить образ умершего или освободиться от него. В книге Полины Барсковой слово дано и другой стороне. Оставившие пытаются сообщить Оставленным некое последнее послание, которое могло бы стать и искуплением жизни, и освобождением от неё. Цель этого послания — в сущности, завершить (в обоих смыслах — исполнить до конца и прервать) связь живых и их умерших, найти слова и образы, которые могут быть орудиями конечного транзита. Именно этим занимаются сотрудники отделения: Переписчик (Е. Шварц), Пейзажистка (Т. Глебова), Консультант (В. Набоков), а по существу, и не входящие в штат — вроде Вильяма Шекспира. Но мёртвые мертвы недостаточно: каждый из них взывает и к своим умершим, ищет такое послание, которое дошло бы само до себя. Главный эффект этого текста одновременно и фрустрирующий, и катартический: установление связи невозможно, но связь не прервётся никогда. Каждый вспоминающий — переписывает, то есть создаёт новое будущее прошлого. Это будущее никогда не догонит прошлое, не спасёт и не похоронит его. Но безумное и никогда не достигающее своей подлинной цели усилие связи — единственное, в чём это будущее без будущего есть. Очевидно, что автор «Отделения связи» описывает и свой собственный метод, и тот предел, к которому вообще обращены усилия пишущего — он никого не может воскресить, но оставляет живыми в самой ситуации уничтожения жизни. Именно это усилие стало главным интеллектуальным и по существу религиозным опытом нашего века. Это ответ и личной, и исторической травме и одновременно оправдание работы художника, идущего против «хода вещей». Каждый из персонажей оказывается в положении беньяминовского ангела истории, которого ледяной ветер будущего уносит прочь от его руин. Но этот ангел вновь и вновь пытается, сохраняя, изменить и, изменяя, сохранить то, что теперь существует только в разрыве. Отношения между настоящим и его прошлым, между биографическим опытом и зиянием, разрывающим его изнутри, между идеей истории и сопротивляющимся/подчиняющимся ей индивидом, между истоком текста и его всегда не достигающей цели реализацией разворачиваются в повествовании, которое в фантастическом допущении осуществляет исходный импульс письма: отклик на невнятную и неотразимую речь тех, кому нельзя ответить иначе.
        Я ищу способ изобретения описания катастрофы, который бы не приукрашивал и не упорядочивал её, который бы позволял ей оставаться катастрофой, но при этом чтобы все мёртвые всегда оставались у меня живы. <...> Видите ли, наш век всучил нам неудачу, ошибку, как метод и как материал; я хочу построить заново катастрофу и приманить, вернуть своих мёртвых...

        Фридрих Чернышёв

        Анна Глазова. Лицевое счисление
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 82 с.

        «В каждое животное вживляется смерть как жемчужина» — одна из самых пронзительных для меня цитат Анны Глазовой из её новой книги «Лицевое счисление». Писать о её стихах непросто, равно как и непросто их читать: короткие и ёмкие, словно литые, они требуют тщательного рассмотрения, перечитывания, перепредставления. Глазова использует целановский принцип «экономии языка» и так же, как и Целан, говорит о смерти и времени. Вот только смерть и время у Глазовой более имплицитны — это и пример «(детства, смерти, события)», «выразимый только приоткрытием губ», т.е. что-то непроизносимое, неслышимое, и зверь — времеяд (кто-то, питающийся временем? Время, поедающее само себя?), и тянущая срок из предпоследнего дня ложнодневка-имаго... При этом время у Глазовой будто заворачивается, стыкуется само с собой, становится пространством-коконом, который «так замкнут снаружи, что вскрывается изнутри», т.е. уже само пространство сгущается в себе, концентрируется или пересобирается внутри (снова метафора кокона) — «живое нельзя извлечь из себя», «то, что медленно растворялось в себе // вырастает». Вырастает, разворачивается, выходит из внутреннего пространства-времени, сталкивается со временем внешним и навсегда несёт в себе жемчужину смерти, обёрнутую скорлупой жизни. Тексты Анны Глазовой становятся неделимыми единицами счисления её письма, особой системы, в которой «нет ни верха ни низа // когда свёрнута и развёрнута память» между первыми и последними словами — обряды, верчение времени, «себя выпивающий выдох».
        и потом дело только за тем / чтобы вскрыть, выбить / русло и устье / не смочив губ: по бумаге текло, / а попало — живым.

        Виталий Шатовкин

        Василий Бородин. Клауд найн
        М.: Центрифуга; Центр Вознесенского, 2020. — 84 с.

        у меня фамилия — «Зверей» / у меня фамилия — «Камней» / у меня фамилия — «Земли?» / у меня фамилия — «Ушли»...
        Книга Василия Бородина «Клауд найн» в первую очередь отождествляется у меня с достаточно сложным прибором, можно даже сказать, механизмом ювелирного толка — яйцо Карла Фаберже, внутри которого притаился Ноев ковчег. С виду, казалось бы, всё просто, но тексты, выбранные для сборника, войдя друг с другом в резонанс особого вида, экзальтируют в область высотного языкового напряжения, и оттуда уже на первое место выходят не просодия и образность, а сила переустройства пространства. Тонкое наитие дара Бородина выводит читателя на достаточно обширный поэтический простор, где длящаяся энергия внутритекстуального авторского голоса продолжается и продолжается непрекращающимся стройным потоком. Заговаривание чувства — наименьшей единицы всеобъемлющей сути, — именно этим схожа поэтика Бородина с поэтическим наследием Хлебникова. Когда предельная концентрация внутреннего ощущения мира идентифицируется автором как перерождающийся механизм речевого овеществления материи и эмоций, где на первый план, имеющий признаки вакуума и свободный от всего прочего, выходит человек-поступок, вооружённый надмирностью, поэтической аннигиляцией и выраженной чёткостью нового звука, — «пустой белый воздух летит как бы птичье платье / размером во всю вдаль-страну, во всю тишину». Одновременное обращение к каждой частице обозримого пространства, угадываемое в череде представленных текстов, есть не что иное, как достаточно явная попытка речевой транспарентности, когда густота языка, достигнув максимума, уже не может сдерживать себя в условных границах и начинает, как будто венчик лилейника, стремительно раскрываться наружу. Скрытое до этого момента воздушное жилище, качающееся на тонком едва заметном стебельке, раскрывается подобно цветочному бутону и, утрачивая сомнительную связь с грубой материей, переходит в область левитирующих самодостаточных сфер. Клауд найн, или же «Девятые небеса», — это своеобразный мануал, инструкция пользователя для нахождения собственной внутренней цифры, читай — гармонии, когда собранная в себя, посредством поэтического высказывания, критическая плотность сущностного представляется возможностью выйти за пределы обозначенного и предоставленного материального ландшафта к наиболее полным и достаточным категориям — «найдена собака / найдена везде / найдена везде вокруг»... Синергия слова, используемая Бородиным как основной архитектурный приём выстраивания этого сборника, в первую очередь деликатно возводит абсолютный непроявленный внутренний мир самого автора, чем-то напоминающий геодезический купол Фуллера, лишённый всяких привязок и гравитационных сил, в основе которого лежит предельная жизненность и симметрия случая.
        тихо наплывает покой / потому что есть что любить / ... не о чем ни плакать, ни петь / потому что всё — и так всё.

        Виталий Шатовкин

        Виталий Пуханов. Приключения мамы: Стихотворения
        М.; СПб.: Т8 Издательские Технологии; Пальмира, 2021. — 127 с. — (Серия «Пальмира — поэзия»).

        Эта книга представляется оптическим устройством — субъективной визионерской тектоникой, воплощающей внутреннюю родовую конструкцию. С первых страниц Пуханов достаточно детально и скрупулёзно замыкает пространство текста на себе, преобразуя его в собственный омут памяти — пропускной портал, имеющий полновесное сходство с обычным квартирным окном, в котором, благодаря отсутствию вектора времени, отображается целостность прожитой жизни лирического героя. Но, вопреки основной функции стекла — сквозь себя пропускать и рассеивать световые волны, — на первый план выходит работа механизма звуковой дифракции. Скрипы и голоса, тайнозвуки и восклицания, обтекая густоту предметного быта, умело извлечённого автором из личной памяти, собирают, казалось бы, рассечённое временем пространство в достаточно целостный и плотный субстрат, похожий на камень или геологическую — материнскую породу. Домашняя утварь, мебель, одежда, посуда и прочее выстраиваются в плотную маркировочную сеть — общность сигнальных буйков, воплощающих в себе динамический архетип вспоминаемого локуса. Попадая в достаточно плотную среду досовершенствованной повседневности, развёрнутой в текстах, авторский голос приобретает функциональность эхолота, где обессиленная обыденность удерживается, и в чём-то даже усовершенствуется, чувством самоиронии, силой звука и перевспоминанием. И в центре всей этой полифонической реминисценции бережно, своеобразным камертоном, внутренним ориентиром, сигнальным огнём выстроен образ матери или, если хотите, родительства. Материнская/родительская ось, на которую автор нанизывает каждый текст, — это, прежде всего, эмоциональная длительность, выходящая за рамки первичного человеческого пространства. Волоски, линии мела на школьной доске, шнурки, бельевые верёвки и прочее — всё это одновременно и родовые узы, и трансцендентные тропы, на которых если крикнуть — ты сукин сын, — эхо, нивелируя среднюю часть фразы накопленным опытом материнской любви, возвращает тебе: ты сын, ты сын, ты сын... После чего и происходит осознание одной из символьных миссий детей — донашивать природу родителей. И с каждым новым текстом сближаясь практически вплотную с высказыванием Вальтера Беньямина — подобно матери, которая, прикладывая к груди своего новорождённого, никогда не потревожит его сон, жизнь долгое время заботливо оберегает нашу хрупкую память о детстве, — книга «Приключение мамы» голосом автора говорит всем присутствующим:
        не волнуйся, всё прекрасно / мама, мама, я прошёл!