Я хотел бы для начала заявить, в продолжение мысли глубокоуважаемого судьи, что мое решение выступить в качестве обвинителя на этом процессе никак не связано с какой-либо личной обидой или неудовлетворенностью: журнал "Арион" печатал мои стихи, печатал статьи, принял к печати переводы и наградил премией за лучшую публикацию года, так что иметь к нему какие-то персональные претензии было бы с моей стороны более чем странно.
Прежде чем обратиться к сути обвинения, необходимо отметить, что основанием для него могут служить не сами по себе те или иные свойства журнала: понятно, что возможных журналов не меньше, чем возможных стихотворений, и во всяком можно усмотреть какой-то raison d'etre. Но – как эти внутренние свойства соотносятся с концептуальными основами издания? И – как они проявляют себя в выполнении данным изданием его специфической социокультурной роли?
В данном случае социокультурная роль и концептуальная основа – почти одно и то же. "Арион" – единственный журнал поэзии. Эта единственность оборачивается претензией на тотальность: охватить и представить всю поэзию: "Наша цель – отразить в лучших образцах все многообразие современной русской поэзии... Мы не верим в безликую "объективность", сводящуюся .. к скучной регистрации имен и текстов. Провозглашая свой критерий отбора – все совершенное по замыслу и исполнению..." Так говорится в редакционном обращении в первом выпуске журнала. И далее: "Мы в равной степени готовы предоставлять свои страницы и авторам "новой волны", и тем, кто работает в традиционной манере".
Эта декларация о намерениях содержит малозаметное внутреннее противоречие, которое и приводит в итоге "Арион" к совершаемому преступлению. Дело в том, что "отражать многообразие" – это идея репрезентативности, а "все совершенное по замыслу и исполнению" – идея текстоцентризма. Хороший текст, а лучше сказать, по Шкловскому, "правильный текст", – т.е. текст идеально сбалансированный, целостный (resp. тыняновское "сложная динамическая целостность"), – может быть создан в рамках разных поэтик. Но – не с равной частотой. Ясно, что поэтическое пространство заселено неравномерно. И чем населеннее некоторая его область, тем, по чисто статистическим причинам, больше там рождается "правильных текстов". Естественно, что гуще заселена область мэйнстрима – умеренный традиционализм, культовыми фигурами которого (и ключевыми авторами "Ариона") являются такие поэты, как Сергей Гандлевский и Евгений Рейн. Более консервативные области, "арьергард", порождают "правильные тексты" реже – механизм чаще прокручивается вхолостую, поскольку все рабочие элементы старых поэтик стерлись от частого употребления и не цепляются друг за друга. Но столь же, если не более редко, порождает "правильный текст" и литературный авангард (употребляя это слово не терминологически, а в прямом словарном значении): и потому, что здесь элементарно меньше народу, и потому, что всякое развитие начинается с нарушения привычного баланса, с деформации, текст ощущается как "неправильный" (а подчас таким и бывает), и на то, чтобы, с одной стороны, новая "правильность" выработалась, а с другой стороны, выработался навык восприятия этой новой правильности как правильности, – уходит время. Таким образом, между текстами, принадлежащими к разным частям художественного спектра, возникает диспропорция, которая по мере существования журнала все усиливается.
Сопоставим в этом отношении первые номера и последние. Дебютный номер "Ариона" – демонстрация намерения "играть по всему полю": от "арьергардной" Аллы Шараповой к традиционалистскому мэйнстриму Чухонцева, Гандлевского, Рейна – и далее "влево" через легкие семантические, синтаксические, ритмические сдвиги Сергея Стратановского и молодого Федора Успенского к неоавангарду (в западном смысле) Владимира Аристова, постфутуризму Владимира Герцика и тексту Льва Рубинштейна, который по установившейся привычке отнесем к постмодерну. Разумеется, и это наименование, и вся эта схема достаточно условны, и при подробном анализе обнаружится, что, скажем, Олег Чухонцев, чье имя является знаменем для определенной части арьергарда, в этих текстах последнего времени смещается "влево", вплоть до отказа от пунктуации, а в подборке Герцика с фонетической и семантической заумью соседствуют вполне умеренные стихи, – но это вполне естественно, т.к. никакой мало-мальски значительный автор не является просто представителем определенной эстетической тенденции; для нас, однако, здесь важно само стремление к тотальному охвату всего художественного диапазона. Тот же диапазон во 2-м номере: от стоящей на грани арьергарда Ольги Седаковой через мэйнстрим Олеси Николаевой и Льва Лосева к умеренному авангарду Вячеслава Куприянова и радикальному – Геннадия Айги, а также постобериутскому примитивизму Василия Филиппова.
Теперь возьмем 19-й выпуск "Ариона" (#3 за 1998 год). Авторов стало больше, некоторые представлены единственной миниатюрой – что и логично для текстоцентричного подхода. И в рамках этого подхода, надо сказать, у обвинения по-прежнему не возникает особенных претензий к тому или иному конкретному сочинению. Но общий спектр издания резко сдвинулся вправо. Большинство авторов существуют на условной границе арьергарда и мэйнстрима: Межиров, Щуплов, Кушнер, Светлана Иванова, Инга Кузнецова; ближе к левому флангу традиции – масштабные верлибры Александра Шаталова и Виктора Полещука; к авангарду, причем далеко не самому принципиальному, можно отнести только миниатюры Екатерины Ловиной-Лович да одно стихотворение Игоря Жукова.
Таким образом, последовательный текстоцентризм приводит "Арион" к тому, что явный перевес приобретает умеренно-традиционная эстетика. При этом журнал не перестает быть репрезентативным: ведь и в общем потоке появляющихся текстов эта эстетика преобладает. Можно сказать, что "Арион" представляет современную русскую поэзию в статистически достоверных пропорциях. Такая позиция сама по себе правомерна. Однако в ситуации, когда "Арион", напомню, является единственным изданием подобного рода, такой тип репрезентативности оказывается дезориентирующим.
Дело, прежде всего, в пренебрежении литературной динамикой. "Арион" никак не выделяет в пространстве русской поэзии точки роста, те участки, в которых происходит наиболее активное обогащение поэзии новыми возможностями, новыми смыслами, новыми формами. В значительной степени это связано с отсыханием "левого" фланга; однако нельзя ведь исключать и возможность вырастания каких-то новых тенденций из поэтического мэйнстрима, тем более что это и происходит (не вдаваясь в анализ, назову неоднократно печатавшегося в "Арионе" Дмитрия Воденникова, Юлия Гуголева, Николая Звягинцева). Но в "Арионе" такие точки роста если и бывают представлены, то никак не выделяются рядом с другими "правильными текстами", не содержащими значительного потенциала развития (подчеркнем, что речь идет не о прогнозировании, которое всегда гадательно и может быть различным, а об анализе уже случившегося в литературе: о различении поисков нового видения и нового языка – с отдельным удачно найденным образом и приемом).
В этом смысле симптоматична рубрикация журнала, строящаяся по чисто внешним признакам: больший или меньший объем подборки, рубрика для ушедших из жизни авторов, рубрика для перепечатки из уже изданной книги, и т.п. Содержательный характер носит только рубрика "Мастерская", предназначенная, судя по всему, для "экспериментов и поисков, смысл которых <редакции> не вполне очевиден" (снова цитирую редакционный манифест из первого выпуска). В некоторых случаях остается к редакции присоединиться (зачем, к примеру, Анастасия Гостева заменяет часть букв в своих стихах латинскими аналогами?), в других совершенно не очевидно, что именно ей (редакции) не вполне очевидно, как, скажем, в метризованной прозе Наталии Кузьминой и Александра Уланова или в изящных верлибрических миниатюрах Андрея Сен-Сенькова (весьма близких к работам помянутой Ловиной-Лович – даже псевдонимы похожи! – напечатанной безо всякой "Мастерской"). Но, так или иначе, ясно, что пафос этой рубрики – не в новизне и перспективности, а лишь в какой-то особой необычности, если угодно – маргинальности.
Другой уровень дезориентирующей деятельности "Ариона" – пренебрежение фигурой автора. Разумеется, речь не о личности создателя произведения, а об авторе как уровне организации литературного пространства (resp. Фуко: автор как способ группировки текстов). Многим памятна раздраженная реакция, которую вызвала публикация в #1 за 1995 год подборки стихов Сергея Острового. Сами по себе эти тексты, безусловно, относящиеся к арьергардной эстетике, немногим уступают многим другим "арионовским" публикациям, – но автор – один из мастодонтов советской официальной поэзии, прославленный плодовитостью, глупостью и бездарностью. Думается, что публикация нескольких стихотворений, не без труда, надо полагать, отобранных из моря сочинений Острового, была со стороны "Ариона" отчасти эпатажным жестом, – но, в самом деле, постановка этого автора в один ряд с Александром Левиным, Бахытом Кенжеевым, Иваном Ахметьевым (другие авторы того же номера) есть, с точки зрения автороцентричного подхода, полный нонсенс. Сплошь да рядом подобное происходит в рубриках "Голоса" и особенно "Листки": рядом с отдельными текстами вполне достойных и профессиональных авторов публикуются случайные удачи дилетантов, а иногда и клинических графоманов. Подчеркну: речь идет не об уравнивании авторов с разной мерой известности. Речь о том, что у одних авторов публикуемый текст является представителем значительного по объему массива подобных текстов, которые в совокупности составляют авторскую индивидуальность, – в других же случаях текст не представляет никого и ничего, кроме самого себя.
Таким образом, первый пункт нашего обвинения мы формулируем так: журнал "Арион" представляет своими публикациями заведомо искаженную картину современной русской поэзии, нивелируя различия между авторами разного статуса, между перспективными и неперспективными зонами поэтического пространства, смещая акценты в сторону более традиционных и более массовых поэтик.
С положением дел в собственно поэтическом отделе журнала любопытным образом сочетается ситуация в отделе критики. Критика эта, сосредотачивающаяся большей частью в рубрике "Монологи", неоднородна. Следует выделить три типа текстов: персоналии, т.е. статьи об авторе или группе авторов, обзоры, посвященные общим вопросам наличной поэтической ситуации, и манифесты, представляющие личную точку зрения поэта на творческий процесс и все, что с ним связано. Манифесты в "Арионе" появляются разного качества, но удачи явно возникают тогда, когда взятый автором стиль и тон близок его основному творчеству и является непосредственным продолжением поэтического письма (образцовый пример – блестящее эссе Владимира Аристова "Об искусстве непонимания"); в противном случае сразу обнаруживается недостаточное владение иным дискурсом, и талантливый поэт демонстрирует изрядную беспомощность в качестве критика. Персоналии "Ариона" бывают блистательными, как статья Татьяны Чередниченко о Тимуре Кибирове, бывают и скучноватыми, но состав преступления в этом, при том серьезнейшем кризисе, который переживает сегодня вся отечественная критика, усмотреть трудно. А вот на обзорах "Ариона" необходимо остановиться подробнее.
Среди их отличительных черт, к сожалению, бросаются в глаза декларативность и, что главным образом и заставляет нас приобщить этот материал к обвинению, постоянные попытки отделения овец от козлищ, причем протекающие всякий раз в одном направлении, совпадающем с общим дрейфом журнала в сторону более традиционных поэтик. Этот тон, кстати, был задан еще в дебютном выпуске "монологом" Евгения Рейна, обрушившегося на "новейший вид псевдопоэзии, самовлюбленно выдающей себя за самое новое слово, ... стихи как бы ледяной температуры и максимальной герметичности," чья "многосложная запутанность ... не приближает их к животворности настоящей поэзии" (в качестве смягчающего вину обстоятельства отметим, что упомянутое эссе Аристова в следующем выпуске можно было рассматривать как ответ на этот именно пассаж). В дальнейшем эта критическая линия возобладала, что особенно хорошо видно по материалам 1998 года.
Две статьи Игоря Шайтанова характерны прежде всего самим своим материалом: круг авторов, входящих в его поле зрения, исчерпывается персонажами, заявившими о себе не позднее 1990 года (в этом он солидаризируется с Рейном, пишущем о наступившем в русской поэзии "промежутке", не давшем новых поэтических ценностей), причем в некоторых случаях хорошо заметно, что с тех пор критик этих авторов не перечитывал – вернее сказать, не знакомился с позднейшими (или просто позже опубликованными) текстами. Только этим можно объяснить пассаж о Пригове в статье "О бывшем и несбывшемся", в котором утверждается, будто предмет работы Пригова – "языковой абсурд последнего десятилетия", – что справедливо разве что для тех соцартистских работ Пригова, которые когда-то первыми были опубликованы и попали в фокус общественного внимания, но никак не для всего творчества Пригова, анализ коего выходит за пределы нынешнего процесса (дело Пригова выделено нами в отдельное производство и будет, как мы рассчитываем, слушаться до конца сезона). Не менее странной представляется и претензия в литературности, в том, что "собственная лирика допущена лишь как отклик на чью-то чужую интонацию", предъявляемая Сергею Гандлевскому, – с совершенно уже удивительной оговоркой о том, что это относится особенно к текстам 70-х годов: "дозволенное в своем кругу ироническое отстранение", объявленное тому причиной, в 70-е годы едва ли кому приходило в голову, и круг был совсем не тот, который подразумевает Шайтанов, и Гандлевский тех времен если и напомнит иногда Пастернака или Тарковского:
то не по ироническому перепеву, а просто по незавершенности собственного индивидуального творческого складывания.
При этом там, где Шайтанов дает себе труд обратиться к конкретному анализу (говоря, в частности, о Жданове и Кенжееве, т.е. о симпатичных ему авторах), он бывает интересен и убедителен; но в значительной части случаев он, к сожалению, анализом не удостаивает: критика подменяется публицистикой. Это касается, впрочем, не только негативных оценок: не менее удивительна, чем приведенные пассажи о Пригове и Гандлевском, аттестация книги Татьяны Бек как лучшей поэтической книги последних лет на основании того, что в ней есть "память, достоинство и свобода", – т.е. на основании не только чисто эмоциональном, но и несколько странном в этическом отношении, поскольку подразумевается, что в других поэтических сборниках последних лет памяти, достоинства и свободы нет, – а такое подразумевание, не подкрепляемое доказательными свидетельствами свойственных другим поэтам беспамятности и рабской сущности, могло бы повлечь и судебный иск о диффамации. Что до единственной приводимой Шайтановым цитаты из Бек, то, не обсуждая, поскольку этого не делает и Шайтанов, поэтических достоинств данных стихов, заметим, что восхитившая критика идея стихотворения, легко формулируемая как необходимость свободы поэта от каких бы то ни было групповых, партийных, кружковых ограничений, – эта идея едва ли может быть "блистательной характеристикой текущего десятилетия", ибо является универсалией поэтической авторефлексии еще со времен романтизма; к тому же хвалить стихи за наличие в них легко формулируемой идеи – это вообще некоторый парадокс, против которого восстает вся российская культура литературной мысли, начиная с Тынянова.
Публицистичность шайтановской критики оказывается иногда уместной – при разговоре о социокультурных аспектах бытования поэзии: о "бунтарях в законе" Вознесенском и Евтушенко, с рядом оговорок – об особом месте Бродского в современной русской поэзии. Но применительно к собственно поэзии эта публицистичность оборачивается, увы, необязательностью суждения, вкусовщиной и произволом. Это хорошо видно и по основному выводу этой статьи: "Я надеюсь на то, что ... поэты ощутят неисчерпанность классических путей и вернутся для того, чтобы пройти непройденное". Презумпция невиновности требует доказывать именно исчерпанность некоторой традиции, а не наоборот, и в этом известная правота Шайтанова, – но без внятного объяснения: какие именно перспективы представляются критику непройденным этапом развития классической традиции (раз уж он так уверен, что такие перспективы есть), а равным образом – почему "достоинства стиха, слова, личности", которых он взыскует на классических путях, на путях неклассических обретаться не могут, – без такого объяснения призыв критика остается пустой публицистической фразой.
(Здесь мне представляется необходимым отметить, что я считаю себя учеником профессора Шайтанова, что занятия в его студенческом семинаре впервые открыли мне, пребывавшему после двух лет обучения на филологическом факультете МГУ в состоянии девственного неведения относительно какой бы то ни было возможности содержательного разговора о литературе, очевидность существования филологической науки, что моя первая претендующая на научность статья была написана в 1991 году под его непосредственным влиянием, и факт инкриминирования журналу "Арион" критических выступлений Игоря Олеговича ни в коей мере не отменяет той глубокой благодарности, которую я продолжаю к нему испытывать.)
Удивительным и вместе с тем симптоматичным является то обстоятельство, что публицистическая необязательность высказывания господствует даже в тех "арионовских" обзорах, которые стремятся казаться научными по своей природе. Статья Елены Невзглядовой "Все зависит, как в музыке, только от пауз, акцентов..." постоянно апеллирует к науке, однако апелляции эти совершенно безосновательны. И дело не просто в полной профессиональной безграмотности автора, начинающей статью об акцентном стихе совершенно диким его определением как "рифмованного стиха, в котором отсутствует метр" (это полная чепуха: рифмованный неметрический стих называется "раешный стих" и никакого отношения к материалу статьи не имеет, акцентный же стих с наличием или отсутствием рифмы не связан, определяется постиховой упорядоченностью ударений и представляет собой, собственно, реализацию тонического принципа стихосложения на фоне господства силлабо-тоники в национальной поэтической традиции). Дальше такой дичи еще много – как теоретического плана, так и историко-фактологического (например, дебютировавший в 1911 году Шершеневич отнесен к "ранним символистам"). Есть и прямая бездоказательность, вновь взывающая к судебному иску о диффамации: говоря об Алексее Парщикове и Иване Жданове, что у них "затемнение речи по большей части скрывает отсутствие поэтического смысла", Невзглядова, разумеется, не нуждается ни в каких обоснованиях, полагая, что "все ерунда, чего не понимает Митрофанушка" (заметим по ходу, как похожа инвектива Невзглядовой на уже цитированную инвективу Рейна; существенна не только прощаемая журналом бездоказательность, но и то обстоятельство, что инвективы в "Арионе" встречаются только в одном направлении: против сложности и непонятности, против авангардных тенденций, тогда как резкостей обратного рода, антитрадиционалистских, в журнале нет).
Удивления достойны и невзглядовские фигуры умолчания: она не забывает упомянуть о существовании "интересных опытов акцентного стиха" у крайне малоизвестных петербургских стихотворцев, – но ухитряется в статье, посвященной потребности поэзии преодолеть стертость традиционной силлабо-тоники, ни разу даже не упомянуть о существовании русского верлибра. Но самый тягостный грех Невзглядовой – это маскировка публицистического произвола видимостью научности. Это не так очевидно непрофессионалу – но все положения и выводы статьи основаны исключительно на таких подтасовках, поэтому в заключение этого пункта обвинения мне придется остановиться на одном примере чуть подробнее.
Невзглядова пишет: "Утраты, связанные с отказом от метра, очевидны. Стих теряет в фонетической организации, ослабляется "теснота стихового ряда"..." Термины "метр" и "фонетическая организация", а особенно закавыченная тыняновская "теснота ряда" призваны уверить нас в строго научном статусе высказывания. Между тем к науке это все никакого отношения не имеет. Фонетическая организация большей части акцентных стихов и верлибров Всеволода Некрасова или Геннадия Айги существенно выше нормального уровня фонетической организации метрического стиха, вообще аллитерация, анаграмма, паронимия имеют в акцентном стихе точно такие же права гражданства, как и в метрическом. Что же касается "тесноты стихового ряда", то не угодно ли г-же Невзглядовой пояснить, каким образом она ее измеряет? Теснота ряда есть, коротко говоря, повышенная интенсивность семантического взаимодействия слов в стихе. Иллюстрировать это явление примерами не так просто, но у Тынянова-то образец такой иллюстрации есть: он анализирует блоковские строчки
- показывая, как рождаются новые смыслы за счет действия предшествующих слов на последующие. У Невзглядовой свои примеры (что уж она ими иллюстрирует – в том Бог ей судья). Но в первом же приводимом ею примере из Николая Кононова обнаруживаются строчки, которые прямо-таки вопиют о своей аналогичности тыняновскому случаю:
... и этот взор с апатией,
Затененная вся, с желтоватым птичьим румянцем:
На уроках совкой сидит – то ли в сон потянуло опять ее,
Рощицей вереска стала, жимолостью, померанцем...
Хорошо видно, как чаемые Невзглядовой "колеблющиеся признаки значения" выступают в последовательности "желтоватым птичьим румянцем": благодаря короткому, в один слог, безударному интервалу на фоне предшествовавших длинных и словоразделу перед ударным слогом два определения оказываются разделены легкой паузой, создающей эффект перечисления; в этом контексте (после "взора" в предыдущей строке) эти слова определенно относятся к внешности персонажа (речь идет о девочке-наркоманке), и в них, благодаря особенно указанной паузе, обнаруживается общий семантический элемент – "нездоровье, болезненность": желтоватое лицо, заострившиеся ("птичьи") черты. Следующее затем слово "румянец" по своим основным семам плохо (с оттенком оксюморона) связывается с определением "желтоватый" и не имеет никакой общей семантики с определением "птичий", но проявившийся колеблющийся признак пробуждает в нем потенциальную сему "нездоровый румянец" (хотя ясно, что "желтоватый румянец" и тем более "птичий румянец" этого не означает). Дальше анализ можно было бы продолжать, потому что переход от птичьих образов к растительным в двух последующих строчках весьма любопытен, – но это уже не для судебного процесса, а для сугубо академической аудитории. А в рамках процесса полезно сопоставить этот блиц-анализ, не претендующий на особенную глубину и приведенный исключительно как пример научного подхода, с тем, что пишет об этих же строчках Невзглядова: "Это поэзия, которая ... еще ярче горит всеми своими признаками – образами, сравнениями, метафорами". Не правда ли, глубоко? Такова цена научной, с позволения сказать, базе, на которой г-жа Невзглядова вещает нам о прошлом, настоящем и будущем русского стиха.
Таким образом, второй пункт нашего обвинения звучит так: своим критическим разделом журнал "Арион" поощряет безответственность критического высказывания, дезориентирует читателя, выдавая за квалифицированные научные и критические выступления безосновательную вкусовщину, при этом отдавая явное предпочтение материалам, предвзятым в пользу традиционных поэтик.
