Ксения Рождественская | Цитатник Камиллы Пальи

Алина Крамер

СТРЕМНЫЙ СТОППАРД

У давешних партийных боссов было убойное выражение "есть мнение". Так вот, есть мнение, что Стоппард продался Голливуду вместе со своей любимой темой и превратил ее в масс-культ. Мнение это, с нашей точки зрения, неверное. "Розенкранц и Гильденстерн" - весьма изысканные упражнения на избранную тему (шекспировский театр). "Влюбленный Шекспир" - своего рода поддержание мускулов в тонусе и проба того же самого на новом уровне, - но на привычном и любимом материале.

Конечно, "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" круче. Особенно на первый взгляд. Эти страдальцы попали, как ежики, в такую историю, смысла и логики которой они вообще не понимают. "Слушай, Рози, он там какую-то флейту требует, ты не знаешь, что за флейта?". Они же действительно не знают, что за флейта нужна этому то ли сумасшедшему, то ли не совсем наследнику датского престола. Они придворные, они просто исполняют свой долг. Их позвали - они приехали. Их послали выяснить, что с принцем - они попробовали. Их снарядили с ним в плавание, приказав убить - поплыли, куда деваться. Может, они и недоумки, но, в общем, нормальные парни. От них все чего-то хотят, а они хотят только того, чтобы их оставили в покое. Автор, конечно, порезвился, особенно учитывая, что фильм по собственной пьесе 1967 года Стоппард ставил тоже сам (в отличие от "Влюбленного Шекспира", которого сваял профессиональный, но скучноватый Джон Мэдден). "Розенкранц и Гильденстерн..." - это освоение материала, проверка реакции публики. Материал стал как родной, публика отреагировала в высшей степени доброжелательно.

Публика сразу приняла Стоппарда как профессионального изменителя угла зрения (через год после премьеры "Розенкранца...", первую пьесу молодого автора, уже ставили на Бродвее). Розенкранца и Гильденстерна всегда играли или студенты старших курсов театральных училищ или актеры, которых держали в театре из жалости. Так получите - два лучших актера современного кино - Рот и Олдман. Причем оба - бывшие панки с не совсем изжитыми привычками бурной молодости: и взгляд иногда, как будто с Луны люди свалились (или перекурили чего), и вид внешний совершенно несусветный (Рота режиссеры давно отчаялись привести в божеский вид, а Бессон, поняв бесперспективность попыток причесать Олдмана, побрил его в "Пятом элементе" наголо). Шекспир - всегда бронзовый бюст (и неизвестно наверняка √ чей именно) - так будьте добры переварить юного до неприличия, бесшабашного до сумасбродства, влюбчивого до распутства, щедрого до мотовства (а то что все заладили "вторая по качеству кровать, да вторая по качеству кровать" - надоело, ей-богу!). С деталями биографии, больше привычными для жизнеописаний Марло или Грина. Тут как раз русский зритель в самом выгодном положении - у нас Домбровский когда еще написал "Три новеллы о Шекспире". В том же, в общем, духе. Мы уже давно знаем, что роль могильщика в "Гамлете" написана для хорошего приятеля, который был прекрасным актером, но в спектакль как-то по возрасту и внешним данным не вписывался. И вообще бард "Гамлета" задумывал, участвуя в мятеже лорда Эссекса против королевы Елизаветы. "Он шел по улицам Лондона, зеленый от лунного света, тяжелый, усталый, но весь полный самим собой. Он торопился скорее добраться до стола, чернил и бумаги. И почти шаг в шаг, не отставая, шел с ним родившийся сегодня во время мятежа его новый спутник, принц датский Гамлет, которому в эту ночь было столько же лет, сколько и ему, Шекспиру"(1). Так что нам не привыкать.

Сравнивать эти фильмы нельзя, хотя, казалось бы, они напрашиваются на сравнение. И темы близкие, и персонаж главный один (хотя в "Розенкранце" Шекспир еще оставлен за кадром, но отчетливо обнаруживает свое присутствие хотя бы как главный соавтор и при этом оппонент собственно автора). Главное отличие - стиль разный. "Влюбленный Шекспир" - фильм очень красивый, "Розенкранц и Гильденстерн" - фильм невероятно фактурный. Не зря в "Шекспире" всего две сцены собственно на пленэре, и те короткие. Пейзаж плохо вписывается в его сделанность от и до. "Розенкранц..." почти всю первую половину происходит в горах и борах (сейчас как-то особенно тоскливо сознавать, что вся эта красота снималась в Югославии - и вряд ли сохранила свой первозданный вид), которые сняты и осмыслены как очевидно магические лес и скалы, служащие местом волшебных испытаний главных героев.

Объединяет эти фильмы - страшная пестрота. На то оно и Возрождение. Но все равно в "Шекспире" краски как-то не выглядят такими вызывающими и брутальными в своей запыленности или, наоборот, отмытости до витринного сияния. В "Розенкранце..." действительно очень брутальный черный и почти неприличный красный, особенно когда его носит все тот же пресловутый Олдман.

Особенно забавно наблюдать эволюцию Стоппарда от "Розенкранца..." к "Шекспиру" на примере отдельных персонажей.

В "Шекспире" один предводитель актеров из "Розенкранца" (который был одновременно и альтер эго обоих авторов сразу - Шекспира и Стоппарда, и олицетворением судьбы, и ведущим всей игры) разведен на двух персонажей - психоаналитика и директора театра. Причем на роли всех троих сознательно взяты актеры знаковые - благородно постаревшая звезда 70-х годов Ричард Дрейфус играет предводителя актеров, а директора театра изображает два года как культовый актер Джеффри Раш. Психоаналитик (в исполнении всеобщего любимца Робина Уильямса), стоппардовской волей занесенный в елизаветинскую Англию, работает альтер эго автора и судьбой (настоятельно советуя найти возлюбленную: тогда и вдохновение приложится - и ведь оказывается прав), а все остальные функции берет на себя директор театра. Он исполняет роль совести Шекспира (экранного персонажа, разумеется), призывая его написать наконец, эту многострадальную пьесу про Ромео и Этель (впоследствии Джульетту). И ведет игру во всем, что не касается любовной коллизии, приводя в театр кредиторов, которые нечувствительно, но неожиданно превращаются в спонсоров и горячих болельщиков будущего спектакля. А главный кредитор так и вовсе с упоением играет роль аптекаря. Вся эта линия очень напоминает недавний фильм Вуди Аллена "Пули над Бродвеем", который Стоппард, скорее всего, видел, и мотив этот ввел как явно читаемую, но неброскую примету современного культурного контекста.

Скорее всего, потому же здесь фигурирует психоаналитик (почти как открытый вызов), а не астролог (на которого этот аналитик внешне сильно смахивает). Хотя астрологи и предсказатели в стоппардовские тексты с его пристрастием к теме судьбы и предназначения так и просятся.

Вообще-то, интересно, что всплески интереса к елизаветинскому театру отмечают поворотные точки в истории культуры. Нынешяя повальная страсть к великому барду (можно еще вспомнить экранизацию "Ромео и Джульетты" База Лурмана позапрошлого года и маниакального Кеннета Брану, который как зарядился с 1989 года экранизировать Шекспира, так до совсем недавних пор и продолжал крайне методично переселять на экран "Много шума из ничего", "Генриха V" и "Гамлета") - отнюдь не первый случай в истории культуры вообще и кинематографа в частности. Еще в двадцатые годы Эйзенштейн осознал, что его преподаватель в ГВЫРМе (Высших режиссерских мастерских под руководством В.Э. Мейерхольда) Иван Аксенов - весьма интересный собеседник и в высшей степени достойный человек (впоследствии удостоенный чести стать жизнеописателем самого Эйзенштейна), только потому, что Аксенов, как выяснилось, переводил елизаветинскую драму (при том еще и аутентичным ритмически ломаным, как в английском, пятистопным ямбом) и готов был говорить о ней сутками. Найдя в своем студенте на редкость, надо сказать, отзывчивого слушателя.

В 20-е годы Эйзенштейн, Аксенов и компания (к сожалению, не очень многочисленная) рассматривали елизаветинскую драму как законченный стиль, который, собственно, и ценили безмерно. Последовательный Сергей Михайлович как поступал к Мейерхольду в 1920 г. с папкой эскизов к "Макбету", так потом и рисовал их всю жизнь, особенно увлекаясь головными уборами (и нарисовал их в итоге что-то около ста). Чистота линии, столь им ценимая, в елизаветинском театре присутствовала уже на уровне текста. Неумолимое развитие трагедийной коллизии от начала к концу соответствовало его тогдашним несколько супрематическим наклонностям в сценографии с предпочтением абстрактных объемов в виде кубов, призм и прямоугольных арок разного рода для оформления любого спектакля, от "Мексиканца" по Джеку Лондону до "Мудреца" по едва узнаваемым мотивам пьесы А.Н. Островского. Тогда же, в 20-е гг., Вирджиния Вульф написала роман "Орландо" (который, кстати, не так давно был экранизирован Салли Портер) все про те же елизаветинские времена. Правда, в "Орландо" действие происходит на протяжении четырехсот лет и заканчивается в наши дни, но весьма колоритное (и довольно ехидное) описание двора Рыжей Бесс занимает почти всю первую треть книги.

В 60-е Григорий Козинцев (особенно в "Гамлете"), Лукино Висконти (в "Туманных звездах Большой Медведицы" по мотивам им же поставленной в театре пьесы Джона Форда "Как жаль ее развратницей назвать"), Юрий Домбровский (в "Трех новеллах о Шекспире") и сам Стоппард (в "Розенкранце и Гильденстерне" - пьесе) создали из примет и характерных черточек эпохи своеобразный язык. Он становился своего рода эзоповым для мастеров старшего поколения (таких, как Козинцев и Висконти), возжелавших говорить о проблемах молодежи и, по той или иной причине, лишенных адекватного языка описания (в силу возраста или политических обстоятельств). Он становился языком протеста для Стоппарда и Домбровского, которые, хотя и бунтовали против совершенно разных вещей, обнаружили невероятную пластичность шекспировского языка в применении к актуальным проблемам.

В 60-е гг. эпоха Возрождения была воспринята как некоторый метаязык, поэтому Шекспир, будучи представителем трагического Возрождения, пошел на ура.

В 90-е Стоппард ("Розенкранц и Гильденстерн мертвы" - фильм и сценарий "Влюбленного Шекспира"), Мэдден ("Влюбленный Шекспир"), Бэз Лурман ("Ромео и Джульетта") используют елизаветинскую эстетику как некое семиотическое поле, насыщенное бесконечными смыслами и культурными кодами (которые мало занимали любителей этой драматургии в 20-е годы), как язык и как стиль одновременно. Они используют его для описания человека в поле судьбы, как способ анализа чистой эмоции (когда большинство прочих методов анализа или превратилось в мелодраматическое клише или перестало восприниматься всерьез). В плоть культуры вошло ощущение (и осознание) того, что все что угодно можно сделать китчем. С классикой такие вещи естественны и начинаются еще со школьной программы. "Влюбленный Шекспир", несмотря на весь свой голливудский лоск, не может не расстрогать тем, что в большинстве случаев все герои изъясняются фразами, знакомыми зрителю с детства.

А Розенкранц и Гильденстерн действительно мертвы. И главная героиня "Влюбленного Шекспира" по имени Виола уходит куда-то по необозримой равнине то ли навстречу судьбе, то ли навстречу рождающейся в данный момент "Двенадцатой ночи". Поскольку главное достоинство Стоппарда есть искренняя, но не вполне серьезная вера в то, что написанного пером никаким топором не вырубишь.

Смуглая леди // Домбровский Ю. Хранитель древностей. М. 1991, с. 166.