Александр Скидан | Валерий Колотвин | Ксения Рождественская

ОЛЕГ ДАРК

Нравственное чувство литературного критика

Олег Дарк - писатель, литературовед, критик. Родился в 1959 г. Закончил Филологический факультет МГУ. Автор работ о творчестве Ф. Сологуба, В.Розанова, В.Набокова, Е.Харитонова, Вен.Ерофеева, Э.Лимонова, С.Соколова, Ю.Мамлеева, Вик. Ерофеева. Автор сборника рассказов "Трилогия" - в соавторстве с Дм.Авалиани (М.: Издательство Р.Элинина, АРГО-РИСК, 1996.) Публиковался в журналах "Дружба Народов", "Знамя", "НЛО", "Родник", "Новый Мир", "Литературное Обозрение"; в альманахах "Комментариии" и "Стрелец"; также в "Независимой" и "Литературной" газетах. Живет в Москве.

Essai (фр., сущ.) - проба, испытание,
опыт, попытка.
Essayer (глаг.) - пробовать, а тж. пытаться,
упражняться в ч.-л., испытывать друг друга.

Худший вид аргументации - обращения к читателю: согласитесь, что... Или: кто станет утверждать, что... Далее везде - суждения, которые необходимо уговорить принять или, наоборот, отвергнуть. И на которые следует естественный ответ: нет, мы (я) так не ду...

Тем не менее искушение велико.

Вряд ли вы знаете сейчас многих литературных критиков со вкусом к анализу художественного текста. Я смогу назвать двоих. Но один занимается раз от разу только поэтическими произведениями. Другой же сосредоточен на пограничной проблеме взаимоотношений литературы и общества.

Правда, возникает вопрос, вы удивитесь, но на него до сих пор вразумительно не отвечено: что такое анализ художественного текста.

Можно задаться и другим ... (А если мы правы, что вкус к анализу художественного утрачен, то такой вопрос тем более современен.) Насколько хорошо и нужно заниматься этим анализом. Я намерен показать, что анализа художественного текста требует от литературной критики мое внутреннее нравственное чувство. А значит, мои претензии к ней не философского или эстетического, а нравственного характера.

Проще сказать, чтО анализом художественного текста не является.

Я, конечно, не могу им считать характеристику персонажей или идей в тексте. Но также и обыкновенную для постмодернистской рефлексии интерпретацию его как комбинации философско-эстетических воплощений. (Здесь должны быть фамилии критиков-примеров: А, Б, В...)

На самом деле оба этих подхода легко если не опровергнуть, то скомпрометировать. (То самое "согласитесь, что...") Достаточно связать восприятие литературного произведения как служебного, служащего с традицией советского литературоведения.

Но эта же идиосинкразия приводит к противоположной и более сильной, потому что до сих пор кажется диссидентской, позиции. Художественный текст - независимый объект, красивый или некрасивый, что и требуется выяснить. (Г, Д, Е...). "Анализу" здесь предшествует представление о настоящих (и ненастоящих): поэзии (литературе), поэте, читателе...

Эта целомудренная (а на самом деле - ханжеская) позиция скрывает восприятие художественного произведения как служащего и служебного. Вместо эстетических или философских концептов или фигур здесь - читательские радости. Чем они вызваны (образом, строкой...), и требуется определить. А значит, мы опять получаем информацию: о том, что нам нравится.

Так во всех случаях литературное произведение оказывается ненавистным для нас, постсоветских либералов, учебником жизни: отражает, утверждает и даже хочет сказать... А тогда честнее признать (и тут впервые заговорило мое нравственное чувство), что литературное произведение существует для нас либо как предмет любования, либо как источник знания. Причем в первой ипостаси ни о чем не информирует, но и не может быть предметом разговора (здесь не могу не молчать).

Нравственное мое чувство говорит и таким образом. Пусть художественный предмет для меня красив (он - настоящий, я любуюсь и люблю). Тогда разбираться в нем для меня недопустимо так же, как обсуждать внешние и внутренние достоинства возлюбленной.

Но ведь нас не устраивает и интерпретационный анализ художественного текста (ну, согласитесь, согласитесь...). Мое нравственное чувство говорит: реши, как получать из художественного текста информацию, не делаясь ни философом, ни социологом, а оставаясь лишь тем, чем ты только и должен (и можешь) быть - читателем.

В самом деле. Лишь мое необоснованное нравственное чувство воспрепятствует мне выходить за пределы произведения. Нельзя доказать, что следует в нем оставаться, что одно его восприятие лучше другого. Как нельзя доказать, что это нравственное чувство иметь хорошо и надо. Тот же, кто горячится, думая, что это все доказать можно, - наивен.

Нравственное чувство берется неизвестно откуда. Оно пока может быть сведено к почтительности, если использовать термин Делеза-Зенкина. Почтительность к тексту, раз уж я им вообще занимаюсь, уважение и еще - любовь заставляют меня быть внимательным к тексту. Прежде всего к его интересам. Тут происходит все так же, как и в общении с людьми.

Вот почему для получения информации от него, и ни от кого другого, я выбираю его собственные, в том виде и таким образом никому более не принадлежащие элементы. А это - слова.

Подождите!

Потому что литературное произведение - это только слова, слова и слова... И ничего более. И еще их сочетания.

Это не так очевидно, как кажется.

Я имею в виду слова как События, а не их врЕменные состояния (формы, употребления и окружение в предложениях).

Так же - под сочетанием слов я имею в виду не сочетания форм слова в предложениях, а опять-таки сочетания слов-событий. Сочетание здесь в смысле непротиворечивого (или противоречивого) наличествования некоторых слов в произведении. Или произведениях, когда речь пойдет о корпусе их, созданном именно этим типом сочетаний Слов. Эти события слов (без дефиса) вступают в дальние и близкие связи и переклички как внутри одного произведения, так и между разными произведениями, образуя их новую целостность.

Такими словами-событиями могут быть "море", "признаться", "фиолетовый" или "никогда"... Их может быть мало в произведении (произведениях) или много. То или другое уже характеризует (отличает) произведения или их корпус. Слова-события плетут в произведении сеть, в которой, естественно, могут быть большие или малые ячейки.

При этом безразлично, кому принадлежит в произведении слово, опознанное нами как событие. Автору, повествователю (если их различать) или персонажу. А бывает, что и читателю. Как и: в положительном или отрицательном смысле оно выступает всегда или в конкретном состоянии. То есть каково к нему отношение (положительное, отрицательное) пускающего его в ход: автора, персонажа...

С этой точки зрения все равно, сказано ли "я тебя никогда не буду любить", "никогда я тебя не забуду" или "нет для меня слова никогда". Учитывается только само настойчивое появление слова ("никогда"). Его повторение не может быть безразлично для текста. Слова образуют собственное безличностное трансцендентальное поле, о котором говорил Сартр. (Конечно, он говорил о том же поле в другом его существовании.)

Частота появления слова в произведениях или в их корпусе дает основание (из-за этого я обращаю внимание на него) для его выбора мною в слова-события. Я исхожу из того, что если некоторое, убедительное для меня число раз в произведении (или в корпусе произведений) появляется слово, то это не может быть случайностью: оно непременно занимает какое-то специальное место в безличном сознании текста..

Следовательно, это число произвольно и всякий раз колеблется. В одном случае достаточно двух-трех "появлений", в другом мало и пятнадцати. Эта статистическая убедительность слову приписывается, но только в том смысле, что исходит от меня. (То есть мы никогда не можем сказать "а как на самом деле".) Но во мне-то она появляется неизвестно откуда. Я вдруг ее ощущаю и уже от этого ощущения избавиться не могу.

Это приписывание частоте употребления (упоминания) слова некоторого значения (того, что бы это могло значить) не более произвольно, чем и любые экспликации текста. Наивно считать, что Достоевский действительно полифоничен. Он, конечно, полифоничен, пока мы читаем Бахтина. В течение этого чтения. И сейчас же перестает таким быть, когда мы Бахтина закрываем.

Эти складывающиеся в систему (образующие сеть) слова-события предшествуют произведению или корпусу произведений. Можно сказать и так: произведения воплощают эту сеть слов, они и создаются для этого. Эту сеть слов-событий я называю авантекстом.

(Генетическая критика, у которой заимствован термин, сама провоцирует такое его применение, когда утверждает, что человеческое сознание строится на тех же основаниях, что и черновая рукопись. Или наоборот.)

Но где предсуществует этот авантекст, предшествующий всякому тексту? В том безличностном поле, которое операционно можно отождествить с авторским сознанием, читательским или сознанием героя. (А можно не отождествлять.) В зависимости от того, какое отождествление удобнее для форм речи литературного критика.

Например, неудобно (неловко, громоздко и проч.) все время отсылать к безличностному полю, чтобы поместить туда факт (или там его обнаружить - это все равно). Удобнее говорить "он" ("она"), подразумевая автора, персонажа или их читателя - в зависимости от того, кто из них становится "героем" критического высказывания.

Следующий "этап" (мы поймем, насколько здесь неуместно это слово) нашего анализа - толкования к тому словнику, который получился из выделенных слов-событий. Если какое-то слово опознано мною как событие, то есть убедительное для меня число раз являлось, можно сказать, навязывало себя, то должно же оно что-то значить очень определенное в безличностном поле текста и занимать какое-то установленное ему место в общем ладу с другими такими же.

Вероятно, все вообще слова в произведении можно распределить по двум классам: слова-события, образующие каркас, или сеть, и слова-междометия, заполнители, служебные слова. Последние и создают массу текста. Они выделяют из себя слова-события, делают их заметными. (Ведь одни слова навязывают себя, другие - нет.) И дают им определения, представляя их возможные употребления и применения. Как бы те ни противоречили друг другу (например, "никогда не полюблю" и "никогда не забуду"), из них складываются толкования слов-событий. Только эти толкования, все вместе и в связи друг с другом, делают выделение именно этих слов в качестве событий правдоподобным.

Я крайне далек от мысли, что одна теория может быть лучше другой. ("Мы знаем, что все наши теории ошибочны," - замечал космолог Дж. Уилер.) Как мировоззрения они все дурны. Но их для меня могут качественно различать результаты применения: с помощью одной ложной теории можно увидеть в тексте одно, с помощью другой - что-то иное.

Все эти движения, которые я описал, я проделал со свежим для меня материалом, 26-27-летними авторами, в статье "Поколение земноводных" ("Ex libris НГ", 10 июня 1999 г.). По ее следам - в работе "Аутизм как новейшая задача литературы. Введение словаря" ("Новое литературное обозрение", 1999, вып.39), представляющей эскиз одного из возможных "толковых словарей" для некоторого корпуса текстов.

Вероятно, убедительней или правдоподобней для читателя было бы воспроизвести ход работы по анализу этих текстов, нежели излагать ее теоретические предпосылки или выводы. (Они всегда путаются, и что первично, а что воспоследовало для мысли, сейчас уже трудно разделить.) Но этот план пугает меня громоздкостью воплощения.

Конечно, такое воспроизведение исправило бы некоторые неминуемые в теоретизировании неточности. Например, что делать с впечатлением о каких-то последовательных "шагах" в анализе произведения, а затем (вот этого "затем" и нет) группы произведений? Но это и всегда так, когда происходящее в мысли, то есть одновременное, передают последовательностью слов.

На самом же деле "шага" только два. Явление мне целиком и сразу в одном роде противостоящих слов-событий (и большей части самого этого словника) и слов-междометий у нескольких (трех-четырех) авторов. (Я у них это вдруг обнаруживаю.) И просматривание с точки зрения существования этого изначально заданного как общий словника произведений других (трех, четырех, многих) авторов. (Тем временем словник расширяется и уточняется.)

Но только второй шаг и делает для меня правдоподобным первоначальное само-собой-выделение слов-событий: если такое же возможно и в еще других произведениях других авторов.

Первый "шаг" во всем случаен. Второй я уже планирую.

Каким же образом я подбираю дополнительные тексты с тем, чтобы к ним применить явившийся мне Словарь? А вот они уже могут быть объединены между собой и с задавшими анализ какой-нибудь внешней чертой. (То есть мне теперь нужен повод.) Временем создания или местом появлений (альманах, литературные чтения), возрастом или местом жительства авторов.

И вдруг правомерность такого - вторичного по происхождению - повода объединения получает подтверждение.

Оказывается, что ни возраст авторов, ни место их жительства или появлений не безразличны к типу их текстов. И тогда я это называю "школой", или "генерацией", или "направлением"... В зависимости от того, какое "внешнее" обстоятельство их дополнительно объединяет.

На самом же деле приметой этой школы или генерации является общий авантекст, предшествующий всякому произведению и им всем. Его составляют, во-первых, слова-события, во-вторых, связи и отношения между ними. То и другое устанавливается (воссоздается) мною.

Заметим, что на втором круге, или шаге, анализа еще более неизбежны и даже желательны, чем на "первом", любые натяжки и подтасовки (но и на "первом" тоже). Мы слова-события действительно вытягиваем из текста. И мы их притягиваем друг к другу. (Мы их тасуем.) Наконец натягиваем на них общую сеть авантекста.

Конечно, мы их сначала услышали. Но ведь и услышать мы могли какие угодно другие. На втором же "этапе" мы их сознательно разыскиваем. И не включаем в число слов-событий те, которые не согласуются с предварительно набросанным авантекстом, хотя произведения (обязательно во множественном числе), новые для анализа, их, может быть, не менее "навязывают", то есть их любят. Но вот слова, которые произведение не любит (не навязывает), я включить в число событий не имею права. Эта избирательность, впрочем, не большая, чем и при любом понимании анализа, всегда выбирающем идеи автора, черты характера героя или стилистики (они исследователем комбинируются).

Но только у нас она нравственно отрегулирована той самой подчинительностью к тексту. Ведь мы выбираем из того, что принадлежит только ему, и никому другому. Что только он любит, а не его трансцендентный автор. Вот почему, если анализ сводится к комбинированию некоторых выбранных слов и объяснению этих комбинаций, это я называю нравственностью анализа.

Но подобно тому, как лишь мое необоснованное нравственное чувство препятствует выходить за пределы произведения, так нельзя доказать, что именно авантекст (а не, например, образная система) - собственная принадлежность и предмет любви произведений (во множественном числе). Как и: что слова-события я услышал правильно. Было бы приятно, если бы со мной кто-то согласился. Но он наивен, когда, горячась, думает, что это все доказать можно. Только мое (или чье-то) внутреннее нравственное чувство говорит: это все так.

Но как и почему возник этот, а не другой авантекст?

Тут возможны самые фантастические направления исторического исследования. Например, космических явлений в пору рождения или детских лет участников литературного движения. Но только если установлено, что их литературное или бытовое (к чему-то тут должно относиться "тем более") общение отсутствует либо не имеет для них большого значения, то, что восстановили как авантекст, существует как природное явление.

Можно сказать так: не только одного произведения, но и произведений одного автора недостаточно для выделения слов-событий. Перехода от одного автора к многим потому еще в реальности (а только в изложении) не происходит (они сразу заданы как множество), что слов-событий у одного автора просто нет. В том смысле, что они как таковые не могут быть опознаны.

А из этого, кажется, следует традиционный способ верификации мысленной конструкции. В том смысле, что я в нее верю. От составленного авантекста мы возвращаемся к словам-событиям и обнаруживаем (если обнаруживаем), что они естественно занимают отведенные им в нем места.

Эстеты не любят вопрос "зачем?" Или еще: а что это может нам объяснить? (Это не может объяснить ничего.) Напрасно. Только ответ на "а зачем?" обосновывает необходимость действий.

Ведь что со мной происходит, когда я роюсь в словах-событиях, перебираю их?

Сначала я их обнаруживаю. То есть я читал-читал произведения (во множественном числе), и вдруг мне открылись эти слова в еще неясных взаимосвязях. Тогда я начинаю перечитывать произведения уже ради слов-событий и с точки зрения их заведомого существования. Задерживаюсь на них и перескакиваю от одного к другому. Может быть, я теперь даже не вижу других окружающих их слов (я их как бы закрываю). Так я проверяю себя, складываю словарь (или он складывается). Потом я перечитываю уже объединенные в моем сознании произведения, "наоборот", как бы без этих слов, слов-событий, чтобы посмотреть, что получится.

Получается мясо. Я слышу его запах свежей убоины. Тогда я "восстанавливаю" слова-события. То есть опять читаю. (Тем временем у меня добавился новый круг текстов, почему-нибудь внешне близкий. Тут все одновременно.) Мясо медленно обрастает кожей, покрывается волосами, начинает ходить. То есть становится живым.

Теперь я выписываю слова и переписываю, добавляю и убавляю. При-писываю им объяснения. (А письмо, писание - это и есть только медленное чтение.) Значит, я читаю, вот что. Это и есть не декларируемая, а реальная внимательность к тексту. К его интересам. Можно сказать так: если что и есть в моем анализе действительного (о чем мы можем сказать "а как на самом деле") - так эта внимательность.

Перебирая слова и роясь в них (в тех, которые текст любит), я их удерживаю у себя. То есть я их держу: буквально, в руках, как птиц. Трогаю и ласкаю. Я к ним привязан.

А что происходит с произведениями? Они перестают существовать в томительном одиночестве.

В том смысле, что теперь их не-одиночество явлено. О их новой внутренней общности никогда нельзя сказать, что она объективно (на самом деле) существует. А только: что на этом месте должна быть какая-то, пусть будет и такая. В отличие от авантекста, который объективен (это не парадокс), потому что составлен мною (как всякое произведение). И который есть теперь явление природы. То есть предмет моей веры.

16 августа 1999 г.