| Андрей Поляков|

ЯНА ГЛЕМБОЦКАЯ, ЮРИЙ ЮДИН

Театр как разновидность сексуальных практик

Яна Глембоцкая - сотрудница филологического факультета Кемеровского университета. Кандидат филологических наук, автор работ о русской поэзии ХХ века и творчестве Айрис Мэрдок.
Юрий Юдин - литературный критик, филолог. Живет в Кемерово. Автор (пока неопубликованной) книги о современной русской поэзии. Регулярно публикует статьи о литературе в кемеровских газетах.

Еще одна публикация Яны Глембоцкой и Юрия Юдина в Сети (из оффлайновой газеты "Кузнецкий край").


       Симптоматично, что театр начинается с вешалки; вешалка же, в ее наиболее общеупотребительной и общедоступной форме, представляет собой не что иное, как фаллический символ, причем символ в рабочем, т.е. эрегированном состоянии; в противном случае, что же на него можно было бы повесить? Пальто и шляпы публики, остающиеся висеть и уже целиком принадлежащие вышеупомянутой вешалке, конечно, отнесем к фантомам публично-расторможенного воображения, симулякрам квазисексуальных манипуляций; разоблаченная же публика немедля превращается в единое коллективное бессознательное тело, напротив, целиком открытое для дальнейших, в последнем приближении подлинно экстремистских актов театральной деятельности. Таковое тело мы будем в дальнейшем называть публикум [Публичное, общественное (именно в среднем роде) - лат. (прим. ред. "TextOnly")]. Тело публикума донельзя испытывает тотальные воздействия на все системы организма, причем фронтальной (а также вертикальной, горизонтальной и хаотической) атаке немедленно подвергаются все органы чувств: орально-осязательная сфера, аудио-анализаторы и глазки. Тело публикума, как правило, белое, рассыпчатое; и лишь в отдельных проявлениях может являться вязким и инородным. Если театр не воздействует на организм, значит, организм или мертв, или невменяем, или выпил водки, или одеколону; но на этих за- и пограничных состояниях мы здесь останавливаться не будем.
       Звонков на театре дают вообще-то три. После третьего звонка театральное тело публикума, как правило, пространственно распадается на партер, амфитеатр, балкон (галерку, раек) и ложи бенуара. Таким образом разъятое тело становится вызывающе доступным, и уж в этом-то состоянии им было бы странно не попользоваться. В качестве основного пользователя регулярно выступает труппа. Уже сама лежащая на поверхности народная этимология этого монструозного для русского уха слова приводит на ум что-то некротическое. Но напрасно было бы думать, что публикуму не свойственны, в свою очередь, встречные поползновения, которые, как правило, окрашены в тона здоровой похоти. Однако упомянутые порывы натыкаются на рампу и должны ее при каждом движении превозмочь. Эротическая подоплека кулис и сцены, отграничивающих театральное пространство, лежит рядом. Рампа со всеми ее сигнальными огнями есть не что иное, как vagina dentata. Граница сцены и зрительного зала являет собой терминатор двух семантическиих полей, где сцена есть безусловное царство мертвых. Сам процесс переживания действия публикумом можно описать как акт инициации, как путешествие в страну мертвых или же, в отдельных экстремальных случаях, как дефлорацию.
       Кулисы и занавесь при этом обостряют ощущение чего-то. Кулисы как они есть - это закоулки сцены и воплощенные экивоки. Задача кулис актуализируется во внезапном явлении публикуму вещей и персон. Занавеси это дезавуируют (см. Ли Бо: "В прекрасных занавесях пустота"). В отсутствие занавеса то и дело развивается сильная депривация, которая приводит иногда к неврозу труппы и зрителя. Депривированный зритель, как и актер, всяко опасен, поэтому занавес не только вреден, но и полезен, вообще говоря.
       Морфология пространства театральной залы была бы неполной без описания моделей функционирования системных примочек. Возьмем хотя бы люки в полу сцены. Рифма "люки-глюки" представляется глубоко не случайной; отверстия в днище невозможно обойти молчанием в рассуждении глюкоизвлечения ("У бондарей о.Сахалин распространено верование в особое значение доньев и днищ. Первые, по определению, имеют отверстия, вторые же представляют из себя сплошную плоскую поверхность. "). Но если люки сильны для глюков визуальных, то звуковые глюки в театре исторически восходят к оркестровой яме. Звуки из этого места однозначно распознаются чутким ухом как особый саунд de profundis. Что же может раздаваться из глубин телесного низа? Известно что. Откровенно говоря, в театре зритель принужден спускаться в преисподнюю по всем понятиям. Volens nolens это всегда событие, ибо налицо пересечение границы семантического поля - прорыв из наличного бытия в виртуальную ирреальность.
       Провиденциальный зритель, как хочется надеяться режиссеру, податлив и тих, однако это только модель, в действительности же публикум исподволь противится завершению эстетической целостности перформанса. Его протестные действия выражаются в прочищении носовых ходов, щелкании жареных (как правило, на обычной чугунной сковороде с известными присловьями) (иногда и соленых) семян злаков, шуршании хрусткими упаковочными материалами типа фольга. Невольно избегая, публикум норовит осесть в буфете и тем самым профанировать культурный поход. Профанное пространство буфета создает особую зону флуктуаций, нарушая тем самым гомогенность театрального нутра. Строго говоря, специфика современного театра состоит в том, что ружье оказывается висящим в буфете (при этом, как правило, под ружье должен быть при полном и демонстративном стечении публикума вбит гвоздик). Там же, в буфете, оно, как заведено, и выстреливает - к вящему всеобщему удовлетворению потребностей. Переименование театрального буфета в бар не является перекодировкой и не создает шумов на канале передачи сообщения, только что слово иностранное.
       Что же мы имеем на выходе? Как правило, номерок. Номерок, зажатый в руке, так или иначе ассоциируется с концом. И с пяткой. Ибо именно в абсолютном конце жизненного пути неопознанному клиенту присваивается синий номер на пятке ноги. И в том и в другом случае номерок нумерует и деноминирует границу. Обмен номерка на разные одежды в гардеробе завершает страшное путешествие. Снятые с вешалки не новые уже драповые пальто, пальто из шкур и кож убитых животных, буржуазные манто, плащи из болоньи, куртки типа second hand, шубы, кардиганы, пиджаки, клубные пиджаки обнимают тела своих владельцев и публикум перестает существовать как единое тело, распадаясь на фигуры умолчания. Эзотерический круг замыкается у вешалки. И мог ли любить театр Федор Михайлович Достоевский, царство ему небесное?