| |
|
|
|
|
ОЛЕГ ДАРК
Например, Ал. Цветков говорит: "[жанр притчи] ... связан с темой иносказательности... Вообще любое творчество и любая литература иносказательны... Я имею в виду некую нарочитую иносказательность. [Но любое творчество и любая литература нарочито иносказательны.] Некую иносказательность самого прямого, декларативного уровня. [Но... любая литература иносказательна нарочито, ибо всегда - лучше: обычно - сказывает об ином.]". И т.д. Это можно продолжать до бесконечности. Курсивом мы выделили перебивающие собственную речь героя постоянные уточнения и оговорки, а в квадратных скобках восстановили пропущенные уточнения того же типа. На их месте образуются зияния, возможно выделенные и интонационно, как это обыкновенно для современной сильно фрагментированной, заторможенной речи интеллектуала. Фрагментированность его речи и создается уточнениями и оговорками, они ее тормозят, снижают ее скорость, вынуждают ее к частым остановкам. От этого речь интеллектуала демократизировалась, приблизилась в своей бессвязности к речи простецов, как их называли в Средние века и как их пытался называть Умберто Эко. Что же это за тип уточнений? Прежде всего, они относятся к традиционным терминам, как-то: общезначимый, бессознательно, поверхность, элитарный, символ, изначально, понимать, непрофессионализм, адресованное творчество, свобода интерпретации и проч. - в них говорящий постоянно сомневается. Но могут относиться и к любому, кажущемуся служебным слову. И направлены на расширение (стремящееся к бесконечности) класса предметов, подлежащих этому (этого) термину (термина). В том-то и парадоксальность современного уточнения. Ибо традиционно уточнения сужают класс подлежащих Так как оговорки-остановки возможны (да нет, просто требуются современным говорящим и слушающим) при каждом слове, а в свою очередь каждый термин этого нового уточняющего подмонолога требует новых уточнений (и т.д.), то прерывание этого себя-уточняющего потока, то есть почти насильственное возвращение речи в слитность и последовательность (самоуточняющаяся речь организована параллельным образом), может происходить только произвольно и в любое время. (То есть заранее никогда не определено, с какого момента уточнения далее не требуются.) И только через еще большую паузу, разрыв и остановку. Как это и происходит у Ал. Цветкова: "Некую иносказательность самого прямого, декларативного уровня. (Время, чтобы откашляться. Многоточие? Красная строка?) Притчевая иносказательность, мне кажется, связана с некоторыми проблемами..." Далее везде: традиционная монологическая необорачивающаяся речь. Говорящий не сразу, но решается принять главную условность речи: все ее термины и понятия с этого момента строго и повсеместно определены. (Мы, конечно, рисуем идеальную ситуацию. На самом деле уточняюшая-себя-речь постоянно возобновляется, чтобы вернуться к слитности и последовательности, чтобы опять возобновиться... И т.д. Как это и происходит у Ал. Цветкова.) В пределе этого расширяющегося значения любой термин может быть отнесен к любому предмету (и наоборот: любой предмет может быть как угодно назван). То есть вместить в себя (распространиться на) все предметы. Но так как всех предметов мира перечислить невозможно, то это-то и делает процесс уточнения потенциально бесконечным. Так же, как его можно в любой момент прервать, его можно и продолжать сколь угодно долго. *** Например, И. Бражников говорит: "Сделать притчу чрезвычайно сложно. [Вообще любое произведение произведение любого жанра] [Я имею в виду, что] Чтобы сделать притчу, ты должен нечто пережить. [Конечно, как и в случае любого творчества и любого жанра] ... нечто выносить в себе, это должно в тебе созреть... естественным образом прорасти, дать плод, и ты можешь это описать в притче [или в рассказе, романе, поэме и проч.]. Если этого не будет, это будет притча [рассказ, роман] по форме. Можно достичь эффекта пародии на притчу [или на рассказ, роман], но это не то, о чём мы говорим. Настоящая притча связана с экзистенцией человека, с его глубинными внутренними структурами, с предельным смыслом. [Конечно, как и роман, рассказ или поэма.]" Вот и Ф. Шеллинг требовал от форм искусства быть "формами вещей, каковы они в абсолютном или сами по себе"... И т.д. Это можно продолжать до бесконечности. Связная, последовательная, непротиворечивая (кажущаяся таковой; но задача именно в том, чтобы она такой казалась) речь возможна, лишь если говорящий нарочито, почти вызывающе примет главное условие (условность) речи. Что и происходит у И. Бражникова. Он говорит, как если бы термины были определены и несомненны. Это знаменитое "как если бы" (als ob) всякого современного философствования в повседневной русской речи приняло форму "как бы", столь часто и столь же напрасно (в любом смысле) высмеиваемую пуристами. Конечно же, у Бражникова нет этих уточнений и вариантов формулировок, которые мы без спроса восстановили в квадратных скобках. У Бражникова они пропущены. Следы их отсутствия - в общей сбивчивости, недоорганизованности запинающейся, тормозящейся, вероятно на этих вот зияниях, речи. Сбивчивость продолжается в отсутствие оговорок и уточнений как пямять о них. *** Как и у Д. Давыдова, например. "Гипернарратив - это повествование, которое может быть истолковано принципиально шире, чем это позволяют наличные [но что такое "наличие"?] смысловые элементы текста. Текст, способный к саморепродукции поверх содержащегося в тексте. Не то чтобы полная свобода интерпретации [а что значит "содержаться"?], а свобода работы, свобода совершения [или "совершать нечто"?] с этим текстом чего-то..." Впрочем, вот это "не то чтобы..." и т.д. есть уже ход в сторону (или пямять о его возможности), ответвление, новая валентность, правда, тут же и отставленная, отвергнутая. Было бы интересно услышать пример текста, неспособного "к саморепродукции" в этом смысле, или который не мог бы быть (а на самом деле - и должен быть) "истолкован принципиально шире, чем" и т.д., или не предполагающего (да нет, прямо требующего) "свободы совершения с этим текстом чего-то"... Но если всякое повествование неминуемо гипернарратив (мы послушно используем ту же терминологию), то, по известной логике, гипернарратива не существует. Если все есть это, то этого нет. И т.д. Ал. Цветков, как и положено экстремисту, только более честен в речи, не скрывает, не пропускает подразумеваемые уточнения и оговорки. А на самом деле не упускает никакой возможности их лишний раз продемонстрировать. Но это и есть речевой экстремизм как отражение экстремизма социального или политического. В отличие от Бражникова, он не боится впасть ни в фашизм, ни в герметизм. Идея конспирации проявляется не в иносказании (в этом смысле всякое искусство конспиративно), а в отказе (или невозможности: "для меня это невозможно" и т.д.) от окончательного определения (или "смысла", по Давыдову) предмета, явления или их состояний. Для Е. Летова это означает быть "всегда против". "Всегда против" есть не столько политический лозунг, сколько гносеологический принцип. Напротив, для Бражникова и Давыдова их последовательно (так кажется) разворачивающаяся, нижущаяся речь - попытка, вопреки давыдовской декларации, определить именно "окончательный смысл", или иначе - жанр, того, что пишется или читается. Но что, как выясняется, не получается определить с внутренней, содержательной точки зрения на предмет (в смысле того, что в нем "содержится"). Правда, можно прибегнуть к баналитету. В таком случае мы сталкиваемся с заговариванием или завораживанием сознания. Например, если мы применим к тому или иному традиционный термин, с которым связана общая привычка его машинально употреблять: "массовый", "пограничное", "несводимость смысла", "диалогический" или "конструктивные признаки", - то эта машинальность и станет гарантией определимости явления. (Иллюзорной, конечно.) Например, мы уже не знаем (и не можем знать), что такое притча. А также роман, рассказ, символ или интерпретация; перечень можно продолжать... Мы ведь уже не знаем, что такое литература и как она отделяется от не-литературы. Для нас все литература или все не-литература, но это-то одно и то же. Кажется, что тем, что мы вообще можем говорить, то есть употреблять слова, мы обязаны их опустошенности от всякого конкретного, этого содержания. Иначе бы, по типу нашего сознания, употребив (нет, раньше, чем употребили) термин "пограничный", мы непременно задумались бы, а что есть "граница". А в связи с "конструктивными признаками" - бывают ли "неконструктивные" (деструктивные?). И... и... говорить бы не смогли. Но сейчас нас интересуют жанры. Итак, притча - рассказ - роман (можно в любой последовательности, главное, чтобы "рассказ" было посередине, потом поймете почему). Эти три наименования, кажется, только и сохранили актуальность для современной художественной практики, в том смысле, что их по привычке, машинально употребляют. (Имею в виду, конечно, прозу. В поэзии, и всегда консервативной, возможны и сонет, стансы или тарантелла, как у Санджара Янышева.) Трудно представить себе, например, "повесть". Если же произведение с таким жанровым определением явится, то выглядит почти как вызов: все - роман, а я - повесть. И понятно почему. Если никакое жанровое определение более ни с чем "собственным", к которому только оно и подходит, не ассоциируется, то естественна тенденция к сокращению числа наименований, раз уж называть все-таки надо. "Повесть" - это жанр-ретро, анахронизм, ностальгия, как и положено ретро, по тем временам, когда каждому жанру соответствовал строго определенный и развернутый порядок примет: роман - это... повесть - это... новелла, рассказ, сказка и проч. - это... Конечно, звуко-буквенное сочетание "п-о-в-е-с-т-ь" в языке осталось как материал, который, как и любой другой, можно использовать и с ним играть. Кажется, Анастасия Гостева назвала свое произведение "по-весть". Можно, конечно, порассуждать, повесть ли это в традиционном смысле. Но авторское наименование если и соотносится с традиционным, то только как с фоном, с опущенным занавесом. Но то же самое можно было бы проделать, если заблагорассудится, и с "но-веллой". Хотите - ассоциируйте с японским театром, хотите - с противительным союзом, со всем комплексом представлений, сопутствующих той или другой ассоциации. Если заблагорассудится. Тут не жанровое отнесение к "общему" виду или классу, а индивидуальное и разовое называние; другой "по-вести" сама Гостева уже не напишет. Тут "класс" состоит из одного предмета. Возможно, что к такой разовости и случайности (в смысле "случая") жанровых определений вынуждает современная литература. (Я имею в виду состояние литературы, которое нам всякий раз предшествует.) И не только она. Если мысленно продолжить, соблюдая ее собственную логику, эту тенденцию, то в результате окажется, что жанров столько же, сколько произведений. То есть бесконечно много. Если мы не знаем, что такое это, то и пусть оно будет вот тем. Из того, что все может быть названо как угодно, следует равная возможность как многим разным предметам, в пределе всем, давать одно имя, так и одно и то же называть каждый раз по-иному. Сколько бы мы ни повторяли "конструктивные признаки, конструктивные признаки", слаще нам не станет. То есть мы никогда не сможем их перечислить: для романа, рассказа или притчи (главное, чтобы "рассказ" - посередине). И при этом - вовсе не странно, потому что у нас в запасе есть "ход", - мы никогда их не путаем. То есть мы не знаем, кого их, в смысле, "как они на самом деле называются", но мы их без колебаний разделяем, различаем. Если внутренних жанровых примет, тех самых образующих признаков, принципов, как-то: тип сюжета (последовательный, ветвящийся, с параллельным соединением) и соответствующей ему персонажной системы (центробежной, центростремительной, концентрической), вид взаимоотношений автора и героев (отождествление, приближение-удаление, наблюдение), скорость и длительность повествования, возможность пространственных перемещений в нем или распределения и сочетания эпизодов (присущая каждому жанру "своя" сценография) и проч. - более для нас не существует как заданных, а они могут быть какими угодно, то как способ различения естественно выдвигаются внешние приметы. Которые "бросаются в глаза". Точнее, одна примета. Этот триумвират притчи, романа и рассказа между ними оказывается очень естественным, удобным, то есть самым простым, а значит, и необходимым для литературы. Их различает крайне внешняя, уж более внешнего, кажется, и быть ничего не может, примета, но, как мы увидим в отношении притчи, вовсе не безразличная к внутренней атмосфере жанра. Эта примета - размер. Притча - малый жанр, рассказ - средний и роман - большой. В этой триаде, таким образом, есть и уравновешенность, и традиционность для человеческого сознания. "По" среднему жанру проходит ось симметрии. Конечно, страницы никто не считает, но мы всегда знаем, а на самом деле чувствуем, когда это уже не большой рассказ, а, например маленький, роман. То есть занимает уже то минимальное пространство, которое мы чувствуем, знаем как романное. Конечно, отклонения и колебания тут есть, и у каждого свои, но они незначительны. Количественный образ "романа", или "рассказа", или "притчи" приблизительно общий. Мы все приблизительно знаем (то есть чувствуем), какой величины должен быть роман, а какой - рассказ. Это требование того или иного размера - жесткий императив. От притчи требуется быть малой, от романа - большим. Причем, если первая стремится к нулю, к исчезновению, умалению, то роман, в обратном направлении, к бесконечности. Литературе, возможно, требуется сама оппозиция большого и малого, до известной степени компенсирующая ее современную иерархическую неупорядоченность. Между двумя полюсами создается напряженность, в свою очередь компенсирующая невыявленность, размытость литературного процесса. Притча, возможно, для того и существует, чтобы противостоять роману. Или наоборот. Если на одной стороне умозрительной горизонтали расположить трехстрочную притчу Д. Давыдова, а на другой - "Бесконечный (!) тупик" Дм. Галковского, то мы получим представление об этой оппозиции и противостоянии. Одной из задач Галковского и было написать "большое" (длинное) произведение. То есть роман. В этом смысле можно сказать, что роман перспективнее, предел ему не положен. В то время как притче положена естественная граница, за которую она перейти не может. Например, она не может стать отрицательной величиной. Стремясь исчезнуть, она все-таки никогда не исчезает, а только сокращается. Но эта цель - исчезновение - ею всегда имеется в виду. Это-то и объясняет, почему "притча". То есть почему этот род современного текста, во всем ничего общего, кажется, не имеющий с притчей, как ее понимала традиция, тем не менее называется притчей или опознается как она. С "рассказом" и "романом" понятно: тривиальные, затертые и размытые постоянным применением... Да ими можно что угодно назвать. Но притча - жанр в прошлом избранный, маркированный, далеко не общеупотребимый. Дело в том, что эта маркированность и сохраняется. Само стремление к умалению и исчезновению окружается религиозными ассоциациями, соответствующими изначальному назначению притчи. Можно сказать, что прошлая учительность притчи теперь осталась (или она о ней хранит память) в ее размере. Именно размер притчи (приблизительно до двух страниц, и сколь угодно меньше) создает ее тесную, душную, спертую атмосферу окраинной церкви. В ней "повернуться негде". Читатель, кажется, сам испытывает это давление, это теснящее сужение, как будто бы произведение не создано так тесным, а еще продолжает сужаться да сдвигаться. Но то же самое давление переживает, претерпевает еще раньше автор. Сам процесс сочинения притчи при столь жестко заданных ей пространственных пределах есть процесс ограничения, умаления себя, кое сужение автор испытывает на себе подобно физическому телу. Похожее ощущал Пер Гюнт, преследуемый таинственным голосом: "... Что вперед, что назад, внутри и снаружи и жмут и теснят." * * * У Марины Сазоновой не самые малые представители этого малого жанра. Но, видимо, они достаточно малы, чтобы не вмещать название, замененное звездочкой. У Геннадия Кацова крошечная притча может называться по первой строке. Напротив, у С. Богдановой и Д. Давыдова для названий отведено в притче специальное место. Они пространством притчи учитываются, вписываются в него. Так, что и трех- или пятистрочный рассказ Данилова непременно имеет название. Это может быть имя предмета или действия: "Жильцы", "Окна", "Мимо цирка". "Ступня", "Окончание" или "Предложение" - у Богдановой. То есть того предмета или действия (направления движения, например), которые там описываются. Из этого много не выудишь. Невеликость размера притчи позволяет привести целиком три ее современных образца во всем очень разных авторов. Но не для того, чтобы подтвердить мои выводы, а чтобы к ним и параллельно им добавились собственные соображения читателя. Геннадий Кацов
Уголь никак не отвечал. И такая была на нем поверхность, что непонятно было, чем бы уголь мог вообще ответить. Деда, услышь меня, деда, шептал в уголь Колтуев, поддерживая его узкой ладонью, и клонился к камню близко так, чтобы не пропустить звука ответа. Кто-то сумасшедщий в доме напротив поскреб ногтем о стекло, Колтуев весь выгнулся от неожиданности, но только до боли сдавил зубы. Уголь молчал. Через долгий срок Колтуев немало успокоился и лишь тогда вернул взгляд в глубину камня. Я к тебе, деда, спросил Колтуев как-то еще волнуясь. И тронул грязным от сигаретного табака пальцем бархатистое ребрышко. Морщины ладони сходились к камню, сплетались наверняка в самой его горячей сердцевине, куда упрятан был огонек будущего пламени. В далекой черноте Колтуев разглядел оливковую точку. И с полным соображением того, что до точки много жизней пути, Колтуев проник в камень, проник с таким звуком, словно ногтем поскреб о стекло. Светлана Богданова
Введение в психоанализ рассказ Вечером Алексиса вновь позвали к маман. Вначале он даже не хотел подниматься к ней из-за страха. Он ненавидел себя за эту слабость, особенно когда представлял, как бы смеялись его товарищи по гимназии, узнай они, что их храбрый вождь, их предводитель, - утром заявивший матери, будто она его вовсе не понимает, будто они разговаривают друг с другом так, точно она прибыла на Землю с какой-то иной, никому неведомой, звезды, - как мальчишка, медлит и не желает явиться к ней с покаянием. В коридоре было сумрачно, мимо проскользнула служанка - та самая, которую наняли совсем недавно, дородная деревенская девка, она была на голову выше Алексиса, но, несмотря на свой рост, умудрялась делать вид, что сильно младше него, ржала, опускала глаза и убегала, едва его завидев. Вот и сейчас: чуть не столкнувшись с хозяйским сынком нос к носу, она раскатисто гоготнула и, вильнув непомерно широкими бедрами, устремилась прочь, вниз по лестнице. От этой встречи Алексис почувствовал легкую дурноту, которая, словно скользкий ледяной ком, прокатилась где-то внутри живота, у него даже ослабели колени. Подойдя к дверям материных покоев, юноша замер. Подобной тишины ему еще не доводилось слышать. Обождав с минуту, он смиренно постучался и вошел. - Маман, - позвал он. - Маман!.. - Казалось, она дремала. Но вот приоткрылись ее огромные пурпурные веки, и Алексису почудилось, что в этом холодном взгляде он улавливает снисхождение. - О, маман! Простите меня! - и Алексис, бросившись на колени, принялся покрывать поцелуями гиганскую крабовую клешню, заключенную в шершавый багровый панцирь, все продолжая шептать извинения и обливаясь слезами раскаяния. Данила Давыдов
Жильцы Мы живём в комнате взрослого ребенка, у которого не всё в порядке с мозгами. Он использует предметы не по назначению. Только мы не догадываемся об этом и доверчиво глядим на хозяина, перерезающего горло кому-то из гостей с полной уверенностью, что тому только таким образом и поможешь. Мы - не парадоксалисты, а просто квартиранты. Глупо было бы нам лишний раз требовать к себе внимания, тем более - плата давно просрочена, и одна беззаботность хозяина спасает нас от житейских неприятностей. * * * Какое у нас основание считать кажущийся едва ли не оборванным, а на самом деле достаточный фрагмент Д. Давыдова притчей? Только одно: он мал. А иного названия для малого жанра современная практическая эстетика просто не знает. А вот для чего эти усекновения заглавий. Содержание современной притчи не продолжает традицию одноименного жанра, а не имеет с ней ничего общего. Она даже ей не противостоит. И не противоречит. Она с этой традицией содержательно не связана. Современная притча не только не нуждается в толковании, она его даже - сама в себе и для себя - не предполагает. Она его исключает. А название - это первая (в данном случае авторская) интерпретация. Хотите по мере возможности ускользнуть от истолкования - начните с названия, уберите его. О том, как криво отразилась традиция в форме современной притчи, мы сказали. Конечно, интерпретация, та самая ее свобода, и именно потому, что никакое определенное истолкование не предполагалось, возможна. Но это будет только новый текст, параллельный исходному, не связанный с ним даже по типу порождения. Например, можно было бы небезынтересно порассуждать, почему и откуда у Кацова "уголь". О символике угля. Или о недрах земли (а уголь, бесспорно, их царь) в мировой мифологии, искусстве и литературе. В том числе у самого Кацова. В его, может быть лучшей, притче "Авадо" действует одноименная птица, живущая под землей. Но все это будет безразлично для треугольников уголь - деда - Колтуев или, в другом случае, Катя - бабушка Люба - птица Авадо кацовских притч. Ни о чем, кроме как о замкнутых друг на друге персонажах, составляющих эти изолированные треугольники, а также некоторых звуковых (или зрительных) эффектах, происходящих в окружающей почти не существующей вселенной, доходящих оттуда (например, кто-то поскреб ногтем о стекло), кацовские притчи не говорят. Если об угле известно, что он изнутри горяч, то о птице Авадо - что из нее делают зонтики. Но ни то, ни другое "не указывает" на что-то, расположенное "по другую сторону" сюжета "и не вызывает мысли о нем" (так описывал сходное явление Гете). Современная притча обходится без иного (без иносказания?), что почти парадоксально. Поверхностна и непроницаема. То есть не пропускает взгляд за себя. Впрочем, моя формулировка почти бессмысленна, ибо за современной притчей ничего нет. Не допускает читательской трансценденции. А еще можно сказать, что поверхность современной притчи зеркальна: отражает (в смысле "отбрасывает") взгляд. Проговорим один трюизм, без которого не все будет понятно. Любой жанр литературы, как упоминалось, иносказателен, потому что сказывает об ином, чем то, что всегда - лучше: обычно - делается в предшествующем ему (или воспоследующем - это все равно) мире. Создает иные, небывалые предметы, их отношения и возникающие из-за этого ситуации. И в этом смысле современная притча не то что также, но в первую очередь и прежде прочих жанров иносказательна. Потому что в ней и нет больше ничего. Кроме утверждения этого замкнутого инобытия, не допускающего даже мысли о возможности другого иного где-то еще, а не в этом тесном, жестко ограниченном пространстве. Но в современной притче нет выводимого иного. Все, что ей осталось (досталось) от "старой" притчи, - "малый рост". Но это такая внешняя примета, как мы отчасти убедились, из которого много следует для внутренней атмосферы жанра. (То же и с человеком. И у него комплекция небезразлична для души.) * * * Притча сейчас и опознается именно как нечто малое par excellence. Можно сказать и так: всякий малый текст опознается как притча. Тут очень важно взаимное или о самих себе свидетельство авторов. Давыдов говорит как о "новой притче" о малых произведениях Богдановой, и специально это подчеркивает. Но содержательно к притче в ее традиционном понимании ближе как раз пространные кафкиады Богдановой. Значит, статистический подход здесь для Давыдова принципиальнее. Притча - это любой малый текст. И это при том, что сама Богданова с почти нарочитой, вызывающей настойчивостью определяет все свои малые вещи как рассказы. Редкий автор столь же педантичен с жанровым подзаголовком. Этот педантизм, разумеется, ироничен. И тут два варианта: либо автор декларирует свое жанровое безразличие, что также соответствует состоянию современного сознания, о чем мы говорили; либо рассчитывает (и не напрасно) на восстановление жанровой справедливости. Но точно так же М.Сазонова, объединяя свои фрагменты, дает циклу, например, такое общее название: "Сказки, истории, притчи" - и, вероятнее всего, это для нее цепь синонимов. Внутри цикла - никаких принципиальных различий, позволяющих отделить сказки от историй, а те и другие от притч. Для Сазоновой, Богдановой, Давыдова, Кацова и проч. притча - это и есть "история", или иначе - "случай", имеющий внутри себя ценность именно оттого, что "случился". В связи с притчей Давыдов не зря вспоминает о мифе. Но миф противостоит традиционной притче. Все ее элементы, до наимельчайших (это относится и к ее литературному варианту, например, Л.Толстого), означают нечто другое, чем то, что ими названо. Будет ли это деталь обстановки, пейзажа или реплика персонажа. Напротив, в мифе, как его понимал, например, Шеллинг, всякий персонаж или сюжет есть только то, что он есть: этот персонаж и этотсюжет. Зевс есть Зевс, он совпадает с собой и ничего собой не обозначает. Так в современной притче. Она - мифологическая история, все значение которой в том, что она некогда и в некоем месте была. А все ее горячие, трепещущие, сиюминутные эфемерные подробности настроения или предмета, вроде шелковистости нащупанной под водой оторванной человеческой ступни ("рассказ" С. Богдановой "Ступня"), эту всамделишность только удостоверяют. Второе важное сближение мифа и современной притчи - буквальная действительность случившегося и описанного. А еще они создают и их удостоверяют замкнутость и самодостаточность (замкнутость здесь и есть самодостаточность. И/или наоборот) тщательно разработанного, а значит, и ни в чем не нуждающегося "особого мира", на мгновение выглянувшего (заглянувшего) к нам. Или мы к нему. Он не нуждается в мирах-соседях, например, и в отношениях обмена с ними. Вообще в любых внешних контактах. И существует-то он до и вне всяких описаний (отношения к нему). А то, что в некоторых чертах похож на наш, и делает его возможным. Для читателя оттого трансценденция тут излишня, потому что путешествие: переход, перелет - однажды уже было совершено автором и этого путешествия, как и всего здесь, достаточно. * * * Например, можно было бы сюжет Богдановой действительно воспринять как реализацию некоторой фобии. Но, скорее всего, в названии "Введение в психоанализ" обратный адрес - в первом слове. "Рассказ" - об одном из тех "особых мирах", которые предшествуют фобиям и их психоаналитическим концепциям и откуда, в форме фобий и концепций, просачиваются к нам образы. Тут можно говорить о визионерстве и ретрансляции. Подобно тому, как хромота Гефеста есть только его реально приобретенное качество, ну и еще - напоминание о вспыльчивости Бога-отца, так пурпурные веки и шершавые клешни рака-матери есть только реальные части, далее не интерпретируемые, ее тела. Как широченные бедра ее человекообразной служанки. Как "легкая дурнота" - признак сексуального волнения в ее, во всем обыкновенном, сыне. Как возможный смех его товарищей по гимназии - проявление их очень понятного разочарования. Из этого много не выудишь. Конечно, можно было бы плавающую ступню в одноименном рассказе воспринять как символ садического мира, где ненависть и злоба вызывают такое же волнение и возбуждение, как любовь. А "рассказ" (теперь аллегорию) тогда назвать по его последним словам "Жерло ненависти". Но, скорее всего, оторванная ступня или пощечина вовсе не составляют для героини привычки; нежелательны и пугают. Но, случившись, первая оказывается на ощупь нежной, а вторая сладкой, как ласка. Так бывает. Необыкновенно же то, что ступни вообще плавают (они непривычны здесь, как для нас медузы, то есть не всегда встречаются купающимся). И то, что непонятно, чем вызвана ярость мужа или любовника: тем, что героиня ушла, что купалась одна или что трогала под водой неположенное. И, наконец, что из перечисленного ей следует скрывать. Можно предположить также, что согласно местным не вполне проясненным представлениям (то есть их объяснения "не дошли" до ретранслятора) оторванные человеческие ступни недопустимо трогать под водой. В таком случае бьют героиню за нарушение запрета. Судя по этим двум "притчам", рельеф местностей (во множественном числе, потому что каждая притча - о "своем" мире, с другим не связанном), образы которых просачиваются к Богдановой, обыкновенно обилен водными пересечениями разного типа, намывающими как неживые предметы, так и существ. * * * А вот отличие современной притчи от мифа: замкнутость и частность рассказанной истории. Мифическая история всегда предполагает целое. Она его сразу предполагает, а не то что в него потом включается. И не так, что после того, как образуется уже развитая мифология, свод. Независимо от этого. В каждом мифе уже задана (и присутствует) мифология целиком. Напротив, современная притча - собственный, отдельный, изолированный мир. В творчестве одного автора две (и более) притчи могут, да и должны, хотя не всегда происходит именно так, друг другу противоречить, так как "ведут", скорее всего, на разные планеты. А могут называться рассказами или историями потому, что и суть "рассказанные (или даже "пересказанные") истории". "Странные" истории, все значение которых, их примечательность, то, что их вообще имеет смысл передавать, этой странностью, необычностью исчерпываются. Несомненные, потому что невозможные, достоверные, потому что невероятные... Близки классической новелле, если бы эта жанровая форма сейчас распознавалась. Если новое применение жанрового обозначения "притча" как-то и укоренено в языке, то через такие его отчасти устаревшие образования, как "что за притча?", "притча во языцех" и еще - глагол "попритчилось". Последний означает "почудилось" (привиделось, услышалось, можно - почувствовалось). Вопрос же "что за притча?" следует признать риторическим. Не требует ответа. Выражает чистое удивление: чудом - как случившегося, так и того, что об этом вообще стало известным. Наконец, образование "притча во языцех" здесь указывает, во-первых, на саму необыкновенность рассказа, во-вторых, - на его предрасположенность к дальнейшей передаче, то есть прежде всего к запоминанию. (Совсем необязательно, чтобы эта ретрансляция действительно продолжалась, а не ограничилась бы одним разом.) Поэтому также - это "малая история", эпизод, который может "уместиться": на заданном "плоском" пространстве, как и в памяти. То есть "анекдот". В старом смысле - необыкновенный случай истории (здесь важнейшее - последнее слово), который легко поддается как пересказу, так и записи (и перезаписи). И в котором, кроме него самого: его персонажей и обстоятельств с ними происшедшего, - нет ничего. Анекдоты в этом смысле только характеризуют нравы и обычаи тех мест или эпох, откуда донеслись. Они всегда передаются со слов очевидца, свидетеля. Поэтому и голос рассказчика звучит столь невозмутимо, задушевно, непосредственно. Рассказчик-свидетель наивен всегда. * * * Конечно, легко интерпретировать фрагмент Д. Давыдова "Жильцы" таким образом (как и любым другим), что "комната" означает наш мир, его не столько творец, сколько двигатель воплощен в беззаботном и одновременно рационально жестоком "хозяине", а "квартиранты" и "гости" (а тогда это синонимы; каковое примененение этих слов как равнозначащих традиционно для бытового богословия) - это и есть мы сами, запущенные (прежде всего в смысле оставленные, как есть "запущенный ребенок" или "запущенная квартира") и осознавшие, что нет возможности вернуть внимание Божества. Но, скорее всего, мы имеем дело с необъяснимым и далее не интерпретируемым видением изолированной комнаты (в данном случае миром, вне которого ничего нет, выступает она. То есть она является для-себя-миром), подвешенной (парящей, несущейся сквозь или как-то еще) в пустом пространстве, где, кроме нее, ничего нет. Я не знаю, как это возможно. Здесь "хозяин" есть хозяин и более ничего, со всеми приданными ему и отчасти уже перечисленными качествами. "Квартиранты" есть только квартиранты, а "гости" - гости и ничего более. Причем в этом случае те и другие не совпадают, и гости неизвестно откуда берутся. То есть они не берутся ниоткуда, а здесь пребывают в качестве гостей, как хозяин - хозяином, а квартиранты - квартирантами. Это их состояние. Как перерезание хозяином горла одного из гостей не однажды случившееся действие. И даже не похожие действия по перерезанию горла разным гостям, с разными вариациями происходящие. И не действие, имеющее начало и конец, и которое может возобновляться. А одно и то же действие-состояние, бесконечно здесь и теперь творящееся. Так же бесконечно, без возобновлений и повторений, трогает плавающую ступню героиня Богдановой или молится углю кацовский Колтуев. Я не знаю, как это возможно. Декабрь 1999 г.
Олег Дарк родился в 1959 г. Окончил филологический факультет МГУ. Живет в Москве. Работал научным сотрудником в литературном музее А.С.Пушкина, методистом по воспитательной работе в районном Доме Пионеров, редактором, вахтером, сторожем на стройплощадке (на р.Пахре). Пишет прозу, пьесы, литературоведческие и критические статьи. Пьеса опубликована в сб. "Язык и действие" (М., 1991). Проза публиковалась в журналах "Родник" (Рига), "Знамя", "Сельская молодежь", "Стрелец", "Мулета" (М.-Париж), "Дирижабль" (Нижний Новгород), "Playboy" (русская версия), "Золотой век" и др., в переводе на английский - в газете "Moscow Guardian". Отдельное издание прозы (вместе с визуальными стихами Д.Авалиани) - О.Дарк, Д.Авалиани. Трилогия. М., 1996. Литературоведческие статьи и эссе о литературе публиковались в журналах "Вопросы литературы", "Новое литературное обозрение", "Знамя", "Дружба народов", "Огонек", в "Независимой газете" (и ее приложении "ExLibris"), "Учительской газете", газетах "Гуманитарный фонд", "Русский курьер", в альманахе "Вестник новой литературы" и в сборнике интервью Серафимы Ролл "Постмодернисты о посткультуре" (русское издание - М., 1998). Эта статья - ответ и комментарий к циклу интервью о притче в современной литературе, опубликованному в "TextOnly" #2. |
 |
 |