Белла Гвардейская. "Опыт корпоративного анализа двух литературных журналов". Да-да.

Беседа Сергея Завьялова и Сергея Стратановского

БЕЛЛА ГВАРДЕЙСКАЯ

Опыт корпоративного анализа двух литературных журналов

"Одеяло изгажено трупною плесенью чисел"
Эмма Цунц

"Просыпаюсь ночью, одеяло в капусте"
Борис Поплавский,
из константинопольского дневника

Оговоримся сразу: в этой статье мы намереваемся сопоставлять и сравнивать, однако компаративный анализ в данном случае - не самоцель. В последнее время все чаще заявляет о себе новое направление гуманитарных исследований, которое, (очевидно, по фонетической аналогии с компаративистикой) иногда называют "корпоративным подходом" или "корпоративизмом" - термин, на наш взгляд, не очень удачный, но за неимением других вариантов приходится с ним мириться.

Взяв за основу традиционную операцию сравнения, корпоративизм в то же время пытается приостановить изматывающую охоту за аналогиями. Корпоративисты (осмелимся на неологизм) не склонны рассматривать культурное явление как застывшую структуру с заданным набором ядерных признаков, иначе говоря, отправных точек для установления сходств и различий - см., например статью Артура Б.Робинсона "Корпоративизм против господства ядерного". С другой стороны, корпоративный подход позволяет избежать наивного релятивизма, запальчивых интертекстуальных построений, а также герменевтической западни, в которую, согласно известному афоризму, неизбежно попадает палец, подвергнутый компаративному анализу.

Интересующий нас подход заключается в следующем. Материалом исследования становится заданный с той или иной степенью произвольности корпус различных (как правило, двух) социокультурных явлений. Еще точнее было бы говорить не о явлениях, а об их одномерных проекциях - корпоративисты не забывают подчеркивать, что мы имеем дело лишь с отдельными сторонами явления, со всплывающими на поверхность "айсбергами". Итак, корпоративные объекты вместе составляют не оппозицию, а некую целостность, идеальную модель, новое измерение, которое существует исключительно в социокультурном пространстве. Таким образом, конструирование "идеального типа", играющее в традиционной компаративистике чисто инструментальную роль, в нашем случае воспринимается как конечный этап анализа. Напротив, верификация сходства-различия выполняет узкие служебные функции. Такая инверсия принципиально меняет исследовательскую оптику: признавая собственную неспособность проникнуть "в суть явлений", корпоративист проникает в суть сходства. Или фантома сходства. Или представлений о сходстве. Как вам будет угодно.

В качестве корпоративных объектов мы предлагаем два литературных журнала. Один их них (далее - КО1) издавался в Париже в 1930-1934 гг. русскими эмигрантами. Другой (КО2) существует с 1999 г. в русской сети. Сразу вынесем за скобки вопросы влияния. Да, на страницах КО2 встречается прямая отсылка к известному идеологу КО1. При желании можно обнаружить и множество скрытых аллюзий. Однако наша цель - социокультурная, а не текстологическая интерпретация совпадений.

Опустим также аналогии между эмигрантской и сетевой словесностью: оторванность от почвы, готовность к постоянным переездам-перемещениям с фикусом подмышкой или с мышкой в руке, фантомность home page, ненадежность facade de la maison, "мы не в изгнании - мы в послании", "medium is the message". Все эти параллели, во-первых, большей частью известны, во-вторых, преимущественно спекулятивны. К тому же пользователи Рунета так или иначе на 40% состоят из эмигрантов, в самом буквальном смысле этого слова. Двинемся дальше.

Появлению КО1 предшествуют длительные дискуссии о "роли", "задачах", "целях" эмиграции и эмигрантской литературы. Сам факт эми(имми)грации наделяется дополнительным целерациональным смыслом. Эмиграция - сама по себе и страна, и судьба, и язык, и эпоха. Разрыв с "реальным" географическим пространством, отклонение и от "прошлого" (Россия) и от "настоящего" ("Запад", "Советский Союз") артикулируется при помощи мнимых двойнических образов России, Европы, русской диаспоры, причем эти образы так или иначе связаны с метафорами великого потопа: "Атлантида", "Титаник", "Ноев ковчег". Пару раз кто-то обмолвился о Вавилонской башне, но ощутимой поддержки не получил. Что же касается эмигрантской литературы - она либо не мыслится в отрыве от дрейфующих, тонущих, стонущих пространственно-временных мнимостей ("литература как документ"), либо подчеркнуто им противопоставляется, наделяется абстрактным статусом "искусства". Для КО1 "документальная" трактовка характерна, а "искусственная" - абсолютно неприемлема.

КО2 возникает в период активных размышлений о "сетевой словесности", что, впрочем, имеет лишь косвенное отношение к делу. Важнее - эсхатологическая метафорика Вавилона, смягченная бодрым упоминанием о литературной "разноголосице". Представления о "литературности" переносятся на некое замкнутое мифическое пространство; используя социологическую терминологию, можно сказать, что "литература" обретает собственную идентификационную территорию. Здесь для нас значимы три момента. Во-первых, - актуальная потребность идентифицировать "литературу" с чем бы то ни было, обозначить ее место не в абстрактном метаязыковом пространстве, а в наполненной архетипичными образами мифологической реальности. Для того, чтобы говорить о "литературе", недостаточно обыденного или узкоспециального языка, однако "Вавилон" дистанцируется и от непосредственного мифологического восприятия, преподносится исключительно в качестве тропа. То есть - и это уже во-вторых, - "литературе" присваивается некое промежуточное положение между "повседневностью" и "мифом". Итак - и в-третьих - двойнический образ "литературы" оказывается не менее мнимым и не более устойчивым, чем эмигрантские метафоры географического пространства и исторического времени. Атлантида погрузилась в пучину, Вавилон не дотянул до неба - падение, взлет, катастрофа, крушение цивилизации, рыбы морские, птицы небесные - все вполне симметрично, словно по обе стороны водного зеркала. Заметим, что в публикациях КО2 Вавилонская башня - устойчивая метафора социокультурной действительности. Кажется, всего лишь однажды на поверхность всплывает кинематографический "Титаник" - тень тени, призрак призрака - и вновь исчезает во мраке забвения. Немного забегая вперед, заметим, что десакрализованные башни, а также всевозможные корабли, лодки и двойники их небесные, дирижабли, роятся на страницах обоих КО в немеряном количестве.

Приближаемся непосредственно к предметам нашего исследования. Журнал КО1 (или "сборник", как вопреки всем типологическим признакам значится на обложке) получил название "Числа". Наивный вопрос "почему, собственно?" не раз вызывал раздражение редакции (глав. ред. - Николай Оцуп). Создатели журнала/сборника и не могли иначе реагировать на дотошность любознательных современников, поскольку изначальная семантика избранного лейбла - "нечто многозначное, но не требующее толкования". Просто числа. На первый взгляд кажется, что достигнут предел абстрактности: арифметика - область выхолощенных ассоциаций и притупленных эмоций. С другой стороны, неизбежно чудятся аллюзии на что-то смутно знакомое, привычное, не чужое - то ли на символизм, то ли на сюрреализм, то ли на Штейнера с Блаватской. Где-то на обочине сознания мелькают третьестепенные смыслы: числа-даты-периодичность издания-календарь-время-номера страниц... и прочая, и прочая.
По сходному принципу избирается название для другого объекта нашего анализа - полагаем, что корпоративная методика была задействована достаточно последовательно, и к настоящему моменту в КО2 уже благополучно узнан журнал "TextOnly". Хотя редакторская декларация охотно выуживает из названия и без того очевидные смыслы, марка "TextOnly" остается предельно редуцированной и, одновременно, предельно расплывчатой символической моделью. Первое впечатление - абстрактность и безОбразность буковок only, с другой стороны - нечужой структурализм, постструктурализм, а отчасти и культурология ("текст важен не как результат, а как событие"), на обочине - "домашние компьютерные ассоциации". Схема все та же:

- холодное дыхание конвенциональных условных знаков;
- ободряющая апелляция к знакомому дискурсу;
- и, наконец, рассеянный взгляд с высоты птичьего полета ("литература" - это то, что по определенным числам выходит из типографии, то, что нумеруется постранично, а иногда, впрочем, не так уж часто, сохраняется в формате txt).

Корпоративное исследование стратегий автопрезентации КО1 и КО2 дает любопытные результаты. Мы имеем дело со своеобразной компенсаторной риторикой, которая скрывает и маскирует весьма характерный синдром: условно назовем его синдромом дискретности генерационных маргиналий (ДГМ).

Ключ к этому сложному, многомерному коду - понятие "поколения", "генерации". Оба КО оперируют языком, настроенным на ключевой "поколенческий" регистр, и в то же время отчаянно пытаются преодолеть такую настройку. КО1, как рыба об лед, бьется о присвоенный однажды ярлык - "литература младшего поколения русской эмиграции" ("Иные молодые люди дожили до седых волос", - возмущается Борис Поплавский). КО2, как птичка в клетке, постигает свои пределы, представляя читателям "новое поколение в литературе, или, точнее, нескольких близких поколений, в которых оказались люди, родившиеся с конца 50-х по конец 70-х" (подчеркнем безысходный глагол "оказались"); при этом основная интенция - клюнуть великанскую руку, подсыпающую свежие зернышки, и улететь в сказочную страну, где текст интересен "прежде всего своим внутренним движением, а не социальными, групповыми или поколенческими обоснованиями".

В подобном двойственном восприятии "литература" дробится на множество последовательно сменяющих друг друга "поколений", и, в то же время, единственно достойная внутрилитературная позиция - не замечать дробности. Следовательно, всякое "поколение в литературе" - по определению маргинально. Попытаемся вывести формулу синдрома ДГМ: объект (КО1=КО2) обладает имплицитным знанием о собственной принадлежности к определенной литературной генерации (Г), но в качестве эксплицитной цели манифестирует сглаживание углов, преодоление поколенческих границ, генерационной дискретности (ГД), выход за пределы генерационных маргиналий (ГМ) и попадание в целостное пространство "жизни" или "литературы" (Ж?Л) - в пространство "реальное" и "мнимое", гибнущее и процветающее одновременно ("Атлантида", "Вавилон"). Однако в силу своей монолитной целостности и аморфной мнимости такое пространство лишено деления на центр и периферию; соответственно, генерационная маргиналия и маргиналия вообще (ГМ=М) осознается как оперативная единица, обладающая исключительной, приоритетной возможностью воздействовать на положение дел.

Ж?Л = (КО . ДГМ) / ГД = КО . М

Возникает хитроумный сплав маргинального ("провинциального") и мейнстримного ("мегаполисного") сознания; метафора "Ноева ковчега" - одна из возможных реализаций подобного тандема. Тот же Борис Поплавский приободряет романного персонажа: "Ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе. Ты один из тех, кто сейчас оставлены в стороне, которые упорно растут, как хлеб под снегом, которые удостоятся, может быть, войти в ковчег нового мирового потока...".

Аналогичный оптимизм выказывает редакция КО2, провозглашая "расцвет литературы", который, впрочем, "мало кто замечает, хотя продолжается он уже давно". При этом, без явной на то необходимости, сообщается, что процесс упорного роста начался "не в советской печати, а в первую очередь в русской неподцензурной литературе". КО2, разумеется, наследует неподцензурному, непечатному, невидимому литературному институту. Галина Ермошина, например, представляет себе "современную словесность" следующим образом: "Путь всегда важнее итога, и отклонения с дороги в сплошную траву или канаву, трясину, асфальтовую или бетонную дорожку из возможности становится необходимостью и условием существования зрения ...И все чаще середина круга остается пустой... Сущности отказываются от существования во главе угла в качестве непреложной и непогрешимой истины, и скапливаются по краям, обнаруживая склонность и тяготение к пограничным областям самых различных явлений, ибо окружности могут соприкасаться только по краям, соприкосновение центров становится совпадением или поглощением. Вселенная расширяется, скорость увеличивается, центробежная сила предлагает окраинное существование, взгляд на мир стороннего наблюдателя избегает пустоты как способа заполнения и уходит извилистыми путями в свой лабиринт все дальше от центра". "Время наше - век пограничного искусства, эпоха провинциальных феноменов", - с почти полувековым опозданием замечает Сергей Морейно о Целане.

Все это имеет весьма отдаленное отношение к Мишелю Фуко, философии по краям и постмодернистской децентрации логоса. Причины зачарованности границами носят принципиально иной характер. Только граница воспринимается как внятная структурная характеристика, соответственно, только маргинальность предоставляет возможность взаимодействовать со структурой. Непременное условие взаимодействия - внимание маргиналии к собственным "краям" и "пределам". Именно поэтому столь большое значение придается тесным "поколенческим" рамкам. При этом представления о другом, находящемся за границами и пределами - размыты и неустойчивы. Отсюда - смещение масштабов, фактическая тождественность разнопорядковых границ: биографических и металитературных, индивидуальных и групповых, групповых и институциональных: КО?Г?М?Л?Ж. Как полагает Галина Ермошина, "нет ничего прочного и застывшего. Законченное и отделанное собирается только для того, чтобы тут же начать рассыпаться, и быть собранным уже в другом порядке. Неизменное сохраняется только в памяти, граница между существующим и небывшим стирается, оболочки размываются и имеют тенденцию к смешиванию и сочетанию - жанров, слов, жестов, сущностей". Точно так же Владимир Варшавский признавал "молодую" эмигрантскую литературу "существующей" и "несуществующей" одновременно: "В известном смысле она существует именно потому, что ее нету: нету как материала для историко-литературных и формально критических исследований; нету как общественного факта, вообще ее нету на поверхности бытия. В каком-то смысле она существует почти только как ненаписанная белая страница".

Феномен актуальной литературы, которая отчего-то топчется в прихожей или тихо собирает разноцветные камушки вдоль кромки бушующего моря, или, того хуже, рассеянно бродит где-то на обочине дороги, в густой траве, по колено в трясине, то и дело проваливаясь в неглубокие канавы и рытвины, - вызывает у более прагматичных и менее терпеливых современников недоуменное негодование: "Тепловатая, сладковатая, ипохондрическая, то бишь обеспокоенная только проводимостью внутренних каналов, инцестуально окрашенная (едва-едва) проза - и это выдается за актуальную литературу? А ведь выдается...".

Другая сторона того же явления - иллюзия буквального, прямого, искреннего, избегающего двойного дна высказывания, выделяющая КО среди прочих литературных изданий: "У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни такой, как она дается извне - обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти" (редакторское предисловие к "Числам"); "Я думаю, что от сочетания 'ироническая литература' редакция TextOnly упадет в обморок" (Леонид Делицын); "Для русской души все серьезно, комического нет, нет неважного, все смеющиеся будут в аду" (Борис Поплавский). КО1 пренебрегает навязчивой, болезненной литературной карнавальностью. КО2 помещает своих авторов в безмасочное пространство, светя в лицо безжалостным прожектором биографической справки и разоблачая псевдонимы, которые, за редким исключением, нейтральны, не гротескны. Игра с именем, вопреки повсеместно распространенной тенденции - практически не допускается. Другой пример: стоило лишь заикнуться об актуальности притчевого жанра, как не замедлило последовать разъяснение Олега Дарка: "Современная притча обходится без иного (без иносказания?), что почти парадоксально. Поверхностна и непроницаема. То есть не пропускает взгляд за себя. Впрочем, моя формулировка почти бессмысленна, ибо за современной притчей ничего нет. Не допускает читательской трасценденции. А еще можно сказать, что поверхность современной притчи зеркальна: отражает (в смысле "отбрасывает") взгляд". ("По отношению к внешнему миру - он чист как стекло", - говорил о своем протагонисте Сергей Шаршун, один из самых ярких авторов "Чисел"). Очевидна все та же функциональная значимость поверхностей и границ, почти целиком притягивающих к себе смысловое поле литературного факта.

Семантическая нагруженность "границ", "краев", "пределов" предопределяет и особенности рубрикации наших КО. И для КО1, и для КО2 привлекательно происходящее "в других областях культуры", поскольку только таким образом можно "понять, что происходит в литературе". В обоих случаях подразумеваются отрывочные очерки о кино, живописи, музыке, театре - разумеется, никакого хоть сколько-нибудь систематичного или неожиданно-нового представления о литературе не дающие. Важен жест, условный кивок в сторону непознаваемого другого, иного; значима неустойчивая, пунктирная разметка "литературных границ".

Художественное оформление обоих журналов тоже весьма показательно. Так, к бурному возмущению современников в период всеобщего безденежья "снобистский" КО1 "не скупился на поля" (Глеб Струве). Столь же нефункционально (если не сказать неудобно) и широкое правое поле на страницах КО2, противоречащее общепринятой идее вербально-визуального натиска. Баннеры на этой девственной полосе не только экономически невозможны, но и экзистенциально кощунственны. Широкие поля сообщают о мужестве хрупкой, однако актуальной литературы, не побоявшейся заявить о своем одиночестве, о чувстве заброшенности и оставленности, обозначить собственные края, за которыми - как ни крути - пустота, белая страница.

Эта маленькая литература, затерянная в белых снегах, песках и мирах, обладает удивительной способностью втягивать в себя и размещать через запятую обрывки книг, запомнившиеся имена. Все вместе не приобретает вид аккуратно сшитого лоскутного одеяла, или добротного коллажа, или продуманного паззла, а может скорее напомнить колтун в голове, бардак на кухне: тут тебе и Кастанеда, и Берроуз, и И Цзин, и Новалис, и Ницше. Апологеты авторов КО1 обычно ссылаются на "беспорядочную начитанность", и "отрывочное образование" "молодых" эмигрантов - если б все было так просто. Хаотично разбросанные книжные идолы выполняют функции верстовых столбов, позволяющих ориентироваться в сумбурном бездорожье: поймать уклончивый авторский взгляд, определить угол зрения и нарративную оптику. Скажем, Валерий Колотвин в статье о визуальной поэзии оформляет второстепенную, служебную ссылку на Гадамера следующим образом: "Несмотря на то, что Гадамера раздражала мысль о связи современного искусства с новыми физическими теориями ("Актуальность прекрасного", с.166) мы все же позволим себе провести некоторые параллели". Очевидно, что в данном случае Гадамер - прямой адресат сообщения. Инстанция читателя едва различима во вселенской пурге, тропинки замело, следы запорошило ("читателя нет, издателя нет" - сетовал Владимир Варшавский; "Жизнь в Сети мало имеет отношения для меня и к читательству, и к писательству" - вторит ему Станислав Львовский; "Мысль о зрителе порождает литературное кокетство" - убеждает себя Борис Поплавский). А Гадамер всегда рядом, здесь же, на обитаемом островке словесности.

Нужно ли пояснять, почему для авторов КО2 вдруг оказываются актуальны полузабытые стратегии автоматического письма, "экстатического путешествия", эскапизма: "Совсем уж не могу себя поймать и зафиксировать. Ускользаю от собственного осознания, не даюсь самой себе в руки... Нас всех погубит автоматическое письмо... Обнесенная рвом, моя душа продолжит свой сон, она останется убежищем покорных хозяев ночи, ибо и они не сдадутся. Живое, как подстрочник, трепещущее, как дневник, проза - мое спасение" (Светлана Богданова).

Образ текста, заимствованный идеологами КО1 у сюрреалистов, образ бессознательного документа, фиксирующего бегство в иную, ночную, сновидческую реальность пришелся в КО2 как нельзя кстати: "Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы" ( Александр Скидан). Ночные сны или, на худой конец, бессонница определяют темы, мотивы, ракурс, риторику обоих КО: "Ночь продвигалась вперед. Все само от себя отличалось, / Все превращалось в ином /.../ В подземелье мы пели" (Борис Поплавский); "Жалкая участь убитых во сне / знать: не здесь и не там / приют" (Данила Давыдов). Все сходится: ночное существование "не здесь и не там", противопоставленное дневному "здесь и сейчас", рваные края, зияние посредине, распяленная рана, ненасытная литературная прорва, жадная вагина на месте подвижного речевого органа: "И ртом сон осмотри" ( Сергей Серкамон).

Иллюзия немоты, замкнутого на себя, закольцованного, как палиндром, высказывания создается при помощи характерных модальностей бессилия: Юрий Терапиано отметил значимость формул "не знаю", "не умею", "не могу об этом говорить" для "молодой" эмигрантской литературы - ср. "(К чему сейчас я записала это последнее предложение? К чему этот комментарий вообще? Что за странная тяга к рефлексиям? И зачем я теперь закрываю столь бессмысленно раскрытые мною скобки?)" у Светланы Богдановой. "Словно клавиша / западает память" - обнаруживает Алексей Александров.

Маркером пограничного, лиминального состояния, речевого растройства a la Антонен Арто, вербального затмения, сонного косноязычия, эмигрантской амнезии - становится метафора чужого, предельно чужого языка, постепенно заполняющего собой ночь-литературу: "Полуегипетская ночь языковая" (Андрей Поляков). Характерно, что ночной билингвизм связывается исключительно с египетской речью. На смену китайскому вечеру Бориса Поплавского ("Китайский вечер безразлично тих / Он, как стихи, пробормотал и стих") приходит еще более темная для понимания древнеегипетская ночь:

поистине темная ночь души
всегда три часа утра
жалобным иероглифом
соткался в ночи
древний египтянин
на тридцать три желанных удовольствия
есть три великих жизненных проклятья
так он сказал печалясь
о них поведал в следующем порядке

одно из них - лежать в своей постели
и не уснуть
и это первое.

( Стелла Моротская).

Иероглиф в ночи - идеальный образ знака как такового, точка, в которой язык до такой степени сконцентрирован, что больше не требует прочтения:

Плыви, плыви, кораблик!
Свети, о лунный роглик!
У нас в кармане рублик,
На сердце - иероглиф.

(Алексей Александров).

Метки идентичности на наших глазах утрачивают ценностные значения, семантику присутствия, "реального" существования (эвидентности). Внешние стигматы личности обесцениваются (рублик), внутреннее самоопределение лишается всякого смысла (иероглиф). Вспомним, как настойчиво поэтизировали нищету эмигранты "молодого поколения", привлекая всеобщее внимание не только к "внешнему" безденежью, но и к "нищете духа": "современный человек /.../ нищ и наг, потому что совестлив. Самое значительное: отказ, обеднение, решимость выдерживать одиночество, выносить пустоту", - писал Юрий Терапиано. В случае "рублика" и "иероглифа" мы приближаемся к "чистым", "абстрактным", "формальным" единицам арифметического и вербального пространства.

Образ денежной единицы с отчеканенной посредине цифрой "1" находит своеобразное продолжение в образе номерка из театрального гардероба (Яна Глембоцкая, Юрий Юдин). Во-первых, авторами подчеркивается операция "обмена" номерков на пальто, во-вторых - номерок, номер в рамках театрального мира играет роль своеобразного индивидуального стигмата.

В противоположность мандельштамовскому неизвестному солдату, сжимающему в кулаке истертый год рождения, неизвестные герои текстов и чисел присваивают номер случайный, произвольный; этот номер подчеркнуто непостоянен, подлежит обмену и, следовательно, не закреплен за конкретным временем и пространством. Сквозь предметность железного рублика (затерянного в кармане) и пластмассового номерка (возвращенного в гардероб) просвечивает "внебытийная" природа арифметического числа; по отношению к последнему применимы исключительно инструментальные стратегии: "сосчитать" можно, но "описать" или "оценить" - нет.

Не случайно Валерий Колотвин с трудом заставляет себя "очнуться от зачарованных сновидений, навеянных пифагорейской магией чисел", но успевает привести пространную цитату из малоизвестного мистика В.Налимова: "Изначально все возможные смыслы как-то соотнесены с линейным континуумом Кантора - числовой осью, на которой в порядке возрастания их величин расположены все вещественные числа. Иными словами, смыслы Мира спрессованы так, как спрессованы числа на действительной оси. Спрессованность смыслов - это нераспакованный (непроявленный) Мир - семантический вакуум ("В поисках иных смыслов", М., 1993, с.56)".

В качестве исследовательского трофея мы припасли ссылку на Василия Кондратьева, соединившего в небольшом лирическом эпизоде и "числа", и "сон", и "сценическое представление", и "амнезию". Автор "Карманного альбома для Игоря Вишневецкого" восхищается "невзрачными личностями еврейского или общевосточного вида в сереньком костюмчике как у учителя", которые, прохаживаясь по сцене советского клуба, демонстрировали зрителям "феноменальную память" или способность "считать с изумительной скоростью": "В любом случае (в любом случае! - Б.Г.), это были люди, все выступление которых заключалось в том, что они мелом писали на доске длинные столбики цифр". И дальше: "На самом деле, я сейчас пробовал подобрать зрелище, которое могло бы противостоять тому удивительному выражению, которое существует в глазах человека во время припадка всеобъемлющей памяти. Пожалуй, это самая высокая мина лица, которая только может быть...Я имею в виду не просто память, скорее - запоминание. Перед человеком, который обладает сверхъестественной памятью, когда он смотрит на ничего не значащие (ничего не значащие! - Б.Г.) цифры, вместо них мигом проносится тысяча разных вещей, мимо которых он успевает пройти и даже вернуться обратно, чтобы всех их перечислить под названием того, что он запоминал; перед ним встают долгие путешествия и множество приключений. Это скучно объяснять и невозможно рассказывать. За воспоминаниями и в сновидениях человека лежит совсем такой же, как тут, но другой мир, который напоминает вид в темное венецианское зеркало".

Что же произошло, почему оказалось возможным органичное соединение интересующих нас смыслов? Согласно трактовке, распространенной в рамках теории культуры, функции символического универсума не в последнюю очередь заключаются в легитимации маргинальных сфер человеческого опыта: иными словами, любое переживание, каким бы "страшным", "непонятным", "невыразимым" оно не казалось, может быть вписано в рамки повседневной реальности при условии своевременной символизации. Область символического, редуцированная до иероглифа на незнакомом языке, до счетной единицы, до произвольного числа, до загадочного столбика цифр - известный со времен сюрреалистического письма способ легитимировать само значение "маргинальности", "невыразимости". Вот он - нераспакованный мир, семантический вакуум, линейный полиэтилен. Любое число, выведенное мелом на доске, служит своеобразным "указателем", "пропуском" в мир мнимостей; зрители вместе с райклубовским медиумом следуют в этот мир через игровое пространство псевдотеатральной сцены - и далее, "в глубь памяти", "в беспамятство сна". Характерно столкновение "театральной" ("сцена", "зрительный зал") и "школьной" ("мел", "доска", "костюмчик как у учителя") сфер. Числа соотносятся и с десакрализованной эстрадной магией, и с упрощенным до школьного уровня сциентизмом. Нечто среднее между мистикой и рациональностью. Ни то и ни другое. Одновременно все. Числа.

Точно также "беспорядочно образованные" эмигранты "молодого поколения" замирали перед магией вербальности: "Когда в тиши гармонии наук / Звучит пчелы беспамятное слово..." (Борис Божнев). Подобное отношение к "языку", к "слову", как и только что описанное нами отношение к числу, имеет под собой два основания. Одно из них Поплавский называл "мистической атмосферой молодой литературы в эмиграции": слово воспринимается только как доступная методика спасения мира, только как "инструмент", "ключ", "проводник" в существующую-несуществующую, "подпольную", наполненную мифологическими, мессианскими смыслами эмигрантскую реальность. С другой стороны, мы можем наблюдать некий наивный, школьный, неумеренный рационализм, попытки каталогизировать, ухватить, удержать рассыпающуюся в памяти родную речь, ее (речи) структуру и форму. По воспоминаниям поэта Игоря Чиннова, эта стратегия выражалась "в простоте, в очень ограниченном словаре, который был сведен к самым главным незаменимым словам. Настолько хотели общего в ущерб частному, что говорили "птица" вместо, скажем, "чайка", "жаворонок" или "соловей"; "дерево" вместо "береза", "ива" или "дуб"". Вот оно - превращение слова в иероглиф: либо в не поддающийся дешифровке ("беспамятный"), либо в наделенный предельно общей, предельно нейтральной, "инструментальной" семантикой (пометка на память). Приоткрывая таинственную завесу памяти, "молодые" эмигранты в серых потертых костюмчиках на глазах воображаемой - впрочем, очень смутно воображаемой - публики складывали в уме "простые" слова и выводили их на бумаге. Бессмысленный и притягательный текст. Только он.

"Литература", обращенная к читателю исключительно краями и поверхностями, значительно сужает круг операций, которые можно произвести с текстом. В одной из своих статей Олег Дарк замечает: "литературное произведение - это только слова, слова и слова... И ничего более. И еще их сочетания". В другом месте он же предлагает считать основным жанровым критерием размер, то есть количество написанных слов и их сочетаний. Ничего, кроме текста. Разве что числа. Немного.

Илья Кукулин, правда, полагает возможным говорить о "новом драматизме", не признавая, впрочем, этот термин удовлетворительным. Николай Оцуп называл нечто подобное "персонализмом". Или не вполне подобное. В любом случае (в любом случае!) "литературу" КО создают слова, числа и персонажи. Последние не менее бледны, мнимы и ненадежны, чем окружающая их реальность. Прозрачные как стекло, с рубликом на сердце и иероглифом в кармане. Свети, свети, непропеченный лунный круассан. "Утлые герои переворачиваются в воздухе вверх дном, как лодки" (Андрей Тавров). "Герой интереснее романа" (Сергей Шаршун). Персонажи невесомы, как ангелы. Ангелы - на редкость разнообразны и характерны: грудастые, кашляющие, ангелы пинг-понговых мячиков и прочая, и прочая. Непременно парижские, даже если до этого речь шла о чем-то другом, скажем о Риме.

в Риме плохая погода.
Нет прохожих.
Ангел - клошар без чулок
вечно мерзнет на Замке

(Александра Петрова).

Что ж, будем считать, что цель исследования достигнута, корпоративный образ реконструирован (КО1 ~ КО2 = Л / Ж . М2). Круг наш замкнулся, бессонница непреодолима, эмигрантский бесприютный ангел покинул вавилонский замок, вернулся на родину, и перо его вечно:

Ты ли скрипишь, за цитатою
Кутаясь в зябкий хитин?
Чтоб ты сломалось, проклятое!
Дай, я побуду один
В центре всего отрешения
Под голубым фонарём,
Где совершают кружение
Числа и мы не умрём.