С в о б о д н а я   т р и б у н а
п р о ф е с с и о н а л ь н ы х   л и т е р а т о р о в

Проект открыт
12 октября 1999 г.

Приостановлен
15 марта 2000 г.

Возобновлен
21 августа 2000 г.


(21.VIII.00 –    )


(12.X.99 – 15.III.00)


Февраль
  Январь 20012   3   10   20   21   23   27   28Март 2001  

Дмитрий Кузьмин   Написать автору

        Удивительное дело: сама Аделаида Метелкина удостоила меня полемики. По-видимому, вопрос о том, что же такое мэйнстрим, сильно задевает сегодняшнего критика. Раз так, позволю себе еще немножко потоптаться на этом месте.
        Понятно, что подбираться к понятию мэйнстрима можно, как минимум, с четырех сторон: со стороны поэтики, со стороны социологии и психологии письма, со стороны социологии и психологии чтения и со стороны структуры литературной жизни. В моем предыдущем тексте я исходил из этого последнего подхода, что, насколько удалось уловить, госпоже Метелкиной не нравится. Вообще попытки говорить о литературных институциях в теоретическом (а не субъективно-вкусовом) ключе почему-то вызывают у многих аллергию. Каковы альтернативы?
        Метелкина цитирует Курицына: "мейнстрим – словесность для широкого, но не быдловатого читателя" (между прочим, на своем написании через "э" мне придется настаивать: по законам русского языка буква "м" перед буквой "е" обозначает звук "м мягкое", которому в английском "main" взяться, сами понимаете, неоткуда). Это подход со стороны социологии чтения. Думаю, ничего из такого подхода не выйдет. Хотя бы уж потому, что быдловатость читателя есть категория неверифицируемая. Кроме того, я как-то не уверен, что читательская аудитория Хольма ван Зайчика (как реальная, так и потенциальная) сегодня в самом деле шире, чем читательская аудитория, условно говоря, Виктора Астафьева или Людмилы Улицкой: разница, думается, не количественная, а качественная (в значительной степени, возрастная).
        Далее у Метелкиной следуют четыре апофатических признака мэйнстрима. Начнем с конца: четвертый признак – отсутствие высказываний типа "Мои, имярека, книги – это матерый мэйнстрим" или "Я, имярек, принадлежу к мэйнстриму и горжусь этим": "авторы м<эйнстрима> контекстуально не озабочены, чужды структурной саморефлексии" – поясняет Метелкина. Это попытка подхода со стороны психологии и социологии письма – думаю, основанная на недоразумении. Просто слово "мэйнстрим", сильно окрашенное в качестве "западнического", "космополитического", отсутствует в активном словарном запасе авторов, составлявших советский и постсоветский литературный мэйнстрим, по крайней мере, до последнего времени. Вот, скажем, тот же Алан Черчесов говорит в интервью "Общей газете": "В эпоху, когда все вокруг трубят о кризисе современной словесности, я противопоставил этому кризису совершенно нормальное желание вернуть литературе ее былое достоинство и возвратиться к тому, с чего она начиналась: к притчевой сюжетности, масштабным героям и миротворчеству "всерьез"" (любопытно, что именно эту, самую характерную фразу интервью госпожа Метелкина в своем обзоре не цитирует). У кого-нибудь другого это звучало бы как "великая русская литературная традиция" или что-нибудь в этом роде.
        Третий признак Метелкиной – "мэйнстрим коммерчески небезнадежен", со ссылкой на Игоря Клеха, – может означать разное в зависимости от наличной социокультурной ситуации. В рыночной ситуации "коммерческая небезнадежность" равна покупательскому спросу – и тогда мэйнстримом должны оказаться как раз-таки дамский роман и другие массовые жанры. В тоталитарной ситуации государственного управления искусством "коммерчески небезнадежна" та литература, за которую начальство согласно платить. Расслабленный брежневский режим позволял иной раз печатать нечто весьма далекое от соцреалистического канона – и писатель получал за свою идеологическую диверсию полновесными рублями из кассы, но ни "Альтист Данилов", ни "Трудно быть богом" от этого не делались мэйнстримом.
        Наконец, первые два признака Метелкиной вроде бы апеллируют к поэтике текста, к его внутреннему устройству и месту в литературной типологии: "М<эйнстрим> часто противопоставляется "авангарду". Ergо: это нечто инерционное, не экспериментальное"; "к "типам письма" понятие м. применимо только в том случае, если под типом письма понимается не стилистика, а разряд словесности <...>; для специалистов по научной фантастике мейнстрим – это все, что не является ни НФ, ни дамским романом, ни mystery etc. То есть м<эйнстрим> – это нечто, не имеющее ярко выраженных типологических признаков". Между этими двумя тезисами есть заметное противоречие: "авангард" не является "разрядом словесности", рядоположным дамскому роману или mystery. И для специалистов по НФ может стоять вопрос не только о мэйнстриме литературы вообще, которому противопоставляется литература фантастическая, но и о мэйнстриме внутри фантастической литературы, которому противопоставляются какие-то инновационно насыщенные тексты; точно так же имеет смысл вопрос о "мэйнстриме внутри мэйнстрима", т.е. преобладающем течении в немассовой литературе. Более того, может быть поставлен (и едва ли не ставится Курицыным всё в том же маленьком кусочке из интервью) вопрос о перемещении общелитературного мэйнстрима из области "немассового" реалистического (?) романа в область авантюрного романа в той или иной его разновидности (например, в иронической).
        Мысль Метелкиной о том, что "м<эйнстрим> – это нечто, не имеющее ярко выраженных типологических признаков", следует переформулировать: мэйнстрим – это литература par excellence, тип текста, в первую очередь приходящий на ум при словах "литература", "писатель" и т.п. (примерно об этом см. проникновенное стихотворение Германа Лукомникова); другие типы текста, будь то "авангард" или "дамский роман", определяются по отношению к мэйнстриму (по-видимому, Метелкина это и имеет в виду, подчеркивая неизбежность апофатического определения мэйнстрима). Но отчего именно этот тип текста, именно эти имена писателей приходят на ум более или менее широкому кругу товарищей? Оттого, что этот тип текста обладает некими собственными достоинствами (объективными или вкусовыми, для данного читателя или пусть для большинства читателей) – или оттого, что он приходит к широкому кругу товарищей из некоторой культурной инстанции, за которой этот круг сознательно или бессознательно признает "право назначать в писатели"? Можно было бы провести простой эксперимент: останавливать людей на улице и просить их назвать имя писателя (не любимого писателя, не лучшего писателя, а просто писателя); сдается мне, что имена Доценко и Пелевина будут звучать существенно реже имен Пушкина и Толстого – но не потому, что Пушкина и Толстого больше любят или больше читают, а потому, что назначающая инстанция (а именно – школьный курс литературы) обладает в сознании большинства безусловным приоритетом. Конечно, при разговоре о современной литературе, тем более – о литературе сегодняшнего дня это не будет столь очевидно, но это не так важно: главное – принцип.
        В заключение – несколько слов о другом. Вере Павловой дали Премию Аполлона Григорьева. Несколько случайно выбранных собеседников из литературных кругов, с которыми мне довелось обсуждать это известие, все как один первым делом вспоминали двустишие Павловой про слово "хуй" на стенке лифта; с этого же начинает свой отзыв на итоги премии Вячеслав Курицын. Никто, что характерно, не вспоминает, что у текста есть название – "Подражание Ахматовой", – и стихотворение, стало быть, не про слово "хуй", а совсем про другое: про то, что "научить женщин говорить" – недостаточно, а "замолчать заставить" – невозможно, и надобно как-то выбираться из этого положения. Но это ладно. Меня преимущественно потряс пассаж Курицына о том, что присуждение премии за поэзию, а не за прозу есть знак беспомощности жюри: "Высказывание о прозе – вот высказывание о мире. Позиционирование себя. Содержательный жест. <...> А раздавать банкирские тугрики знакомым поэтам – дело в социальном смысле благое, но как бы избыточно неконцептуальное. <...> Ну не могут 5 критиков, составляющих жюри, договориться по принципиальным вопросам".
        Дело ведь было как? Когда Премия Аполлона Григорьева была только что учреждена, литературная общественность недоумевала: каким же это образом намерены уважаемые критики сравнивать стихи с прозой, по какому принципу? Не говоря уж о том, что вообще идея выбирать лучшую книгу года, не объясняя, каковы критерии выбора, – довольно дикая (кратко о тогдашней перебранке с первым председателем григорьевского жюри Петром Вайлем – см. в хронике литературной жизни). И вот прошло несколько колов времени, вернулась к жизни Премия Андрея Белого – самая концептуально осмысленная премия в русской литературе, и даже Букер с Анти-Букером предприняли отчаянные попытки совершить что-либо разумное (первый достался действительно нерядовому роману Шишкина, а второй в избранной изначально традиционалистской ветви русской поэзии наконец-то наградил не второстепенное молодое дарование, а одного из грандов – Бахыта Кенжеева). Аполлоном Григорьевым за этот период наградили трех в самом деле первоклассных поэтов и одного заслуженного прозаика. И вот теперь оказывается, что проблема премии – не в том, что она бессмысленна, лишена какой-либо содержательной идеи, а в том, что критики у нас договариваться не умеют. Ну хорошо, пусть так, но поэзия-то матушка чем виновата? Небось когда Курицын премию "Дебют" присуждал Шишу Брянскому – не думал, что это менее концептуально, чем та же премия – за роман Сакина-Тетерского?..



Вернуться на страницу
"Авторские проекты"
Индекс
"Литературного дневника"
Подписаться на рассылку
информации об обновлении страницы

Copyright © 1999-2001 "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru

Яндекс цитирования
Баннер Баннер ╚Литературного дневника╩ - не хотите поставить?