С в о б о д н а я   т р и б у н а
п р о ф е с с и о н а л ь н ы х   л и т е р а т о р о в

Проект открыт
12 октября 1999 г.

Приостановлен
15 марта 2000 г.

Возобновлен
21 августа 2000 г.


(21.VIII.00 –    )


(12.X.99 – 15.III.00)


Апрель
  Март 20024   15   20   22   23Май 2002 

Дмитрий Кузьмин   Написать автору

        Литературная биография 32-летнего Михаила Гронаса не вполне типична даже для младшего поэтического поколения, обходившего стороной столбовую дорогу советского молодого автора (Литинститут – "Юность"/"Литературная учеба" – "толстые журналы"), но и старейшинами неподцензурной литературы не замеченного и не пригретого. Его первая публикация состоялась в 1992 году в Англии, в филологическом журнале "Essays in poetics", где известный исследователь Бродского Валентина Полухина затеяла серию публикаций "Новые направления в русской поэзии"1; русские тексты Гронаса и их английские переводы2 предварялись, однако, заметкой Ольги Седаковой, возводившей творческий метод Гронаса к прозрениям Гёте, Хлебникова и Мандельштама. Десять последующих лет ознаменовались одной подборкой в саратовской "Волге" и тремя – в альманахе молодой литературы "Вавилон"; зато, благодаря публикация в "НЛО", Гронас приобрел репутацию главного русского переводчика и толкователя Бурдье. Для тех, кто сначала узнал Гронаса в этой ипостаси, книга его стихов "Дорогие сироты," (так, с запятой на конце) стала, вероятно, особенно неожиданной (разве после изучения Бурдье вообще можно писать стихи?) – во всем, кроме серии, в которой эта книга издана: поэтическая серия издательства ОГИ, курируемая Михаилом Айзенбергом, – наиболее разносторонняя и динамичная сила в поэтическом секторе российского литературного пространства, и одна из ее важнейших ставок делается на равноправное введение младшего поколения (Николай Звягинцев, Алексей Денисов, Александр Анашевич, Мария Степанова, Кирилл Медведев...) в контекст неподцензурной поэзии 50-80-х (от Яна Сатуновского и Геннадия Айги до Анатолия Наймана и Виктора Кривулина)3.
        Поэзия Гронаса и сама по себе глубоко укоренена в этот контекст – но укоренена особым образом. Она словно бы проходит по второму кругу пути, логически вытекавшие из вершинных достижений русской (и, в меньшей степени, западной) поэзии 1920-30-х гг. и едва намеченные старшими товарищами Гронаса в 60-70-е. В основе мировидения Гронаса – открытия поздних Ходасевича и Мандельштама: оптически у Гронаса сочетаются идущее от первого из них стоическое созерцание мирового безумия с идущим от второго лихорадочным заглядыванием за его изнанку. Третья грань этой пирамиды – взгляд самого безумия, проявляющий в нем систему, внутреннюю нечеловеческую логику; этот взгляд был озвучен обериутами, и прежде всего Введенским, и Гронасом также освоен. Такая конфигурация пространства русской поэзии уже опробовалась. Наметки порождаемой ею поэтики легко увидеть у раннего Красовицкого или раннего же Стратановского:

      Тихо, тихо в белой спальной
      Белый потолок
      С потолка глядит печальный
      Без плечей браток

      Он сидит, кусая гвозди
      Держит молоток
      Рано ты явился в гости
      Милый мой браток

          Сергей Стратановский (1968-72)

        Гронас подхватывает этот мотив, акцентируя, обводя жирным:

      сегодня пена наших волон
      разбилася у наших ног
      мы братья тонкие мы братья
      горько люби меня, браток

        – или:

      брат, пусти меня обратно
      – не пущу не пущу
      брат, прости меня обратно
      – не прощу не прощу

– тема брата, братьев – одна из сквозных в книге, она возводится к сюжету Авеля и Каина, в котором Гронаса больше волнует не братоубийство, а то, что ему предшествовало: богооставленность, отвергнутая жертва4. Из этой точки расходятся по всей книге мотивы сиротства, нищенства, убожества, бытовой и экзистенциальной ущербности, переплетаясь с частыми обращениями к темам православия и иудаизма, понимаемых, впрочем, скорее как русское и еврейское начала: оба вызывают у Гронаса глубокое сочувствие – и "кроткий растерянный о господе поп", и "засушен заморен голем ли жид ли лежит болен", – но лирический субъект готов принять то и другое начало лишь как некую, отнюдь не определяющую, часть себя, как почти случайную форму проявления общей богооставленности5.
        Реалии дня сегодняшнего скорее случайны в поэзии Гронаса, и он находит для этого великолепную формулу: "Время проходит вразрез // С направленьем ума". Однако две приметы современности обретают в стихах Гронаса постоянную прописку: метро и телефон. Это наиболее привычные (уже не маркированные, в отличие от Интернета, как "продвинутые", прогрессивные) и универсальные способы связи между людьми в городе конца столетия. Но на самом деле, фиксирует Гронас, связи нет:

      трубку никто не берёт а как она там орёт надрывается представляешь?
      а никто
      собственно я звонил сказать именно то
      что сказала трубка:
      четыре шесть восемь двенадцать звуков
      не отличных один от другого
      один не важнее другого
      только это – ничего другого

        Лирический субъект Гронаса обречен на безответность любого высказывания, но это не отменяет необходимости высказывания, диктуемой любовью. Вагон метро у Гронаса – не способ добраться до того, к кому ты стремишься, а способ восстановить внутренне важное, хотя и никак не проявляющееся единство с ближним:

      А кто сидит напротив?
      Это мои родные,
      Забывшие, что мы братья,
      И от этого только ближе.

        Этот эмоциональный порыв заведомо бесплоден: ведь, как сказано в другом тексте, "на нашем языке забыть значит начать быть". Согражданам предстоит забыть и начать быть, лирическому субъекту – помнить, хотя бы и ценой ухода в небытие ("Дорогие сироты, // вам могилы вырыты..."). Диалектика родства и сиротства ("сиди и поддакивай // пока о тебе разглагольствуют // родство и сиротство") разрешается у Гронаса через принятие лирическим субъектом ответственности за оба эти состояния. Таким образом, лирическая позиция Гронаса встраивается в характерную для младшего литературного поколения парадигму дегероизированной жертвенности, о которой писал Илья Кукулин.
        Версификация Гронаса характерна своей абсолютной свободой: силлабо-тоника с обильным звуковым наполнением (аллитерации, парономазии) чередуется с верлибром, рифма появляется и исчезает (чаще исчезает к концу стихотворения – вообще ритмическим курсивом оказывается скорее ее отсутствие), зато в нерифмованных или частично рифмованных текстах возникают рефрены (т.е. своего рода рифмовка строф), акцентируется то вертикаль (тексты с одним-двумя словами на стих, приближающиеся к брахиколону), то горизонталь (рифмованные тексты с отчетливой метрической тенденцией записываются полностью или частично в подбор)... Этот последний прием6 особенно характерен для Гронаса, употребляясь (со времен введшей его в оборот Марии Шкапской) "для впечатления неторжественной, интимной, скороговорочной интонации" (Гаспаров), – используя запись "мнимой прозой" лишь на определенных участках текста, Гронас создает чрезвычайно сильные колебания поэтического темпа, от крещендо до диминуэндо.
        В контексте младшего поэтического поколения Гронасу принадлежит роль одного из авторов, итожащих путь русской поэзии XX века (в каком-то смысле точнее говорить о постскриптуме к таким итогам, коль скоро их начал подводить еще Бродский), – это сближает его с такими авторами, как Евгения Лавут, Андрей Поляков, замыкающий предыдущее поколение Григорий Дашевский (Лавут и Дашевский недаром участвовали в презентации книги Гронаса 24 января т.г., читая стихи вместо отсутствовавшего автора). В то же время эмоциональный и просодический диалог между авторами этого склада – и первопроходцами новых поэтических путей (будь то Кирилл Медведев, Александр Анашевич, Дмитрий Воденников или Станислав Львовский), по-видимому, должен в ближайшем будущем стать основной осью пространства русской поэзии.


        1 Состоялись публикации Гронаса, Всеволода Зельченко, Максима Анкудинова, Дмитрия Кузьмина и др.
        2 Переводчику Роберту Рейду не позавидуешь – тяжеловесная грация его переводческих решений местами обаятельна, но всегда малоуместна: скажем, там, где у Гронаса действует "Слепая Ничева", в английском переводе возникает "old Zerothustra", что скорее остроумно, чем адекватно.
        3 При этом, правда, возникает досадное смещение акцентов, связанное с тем, что Айзенберг систематически отсекает при формировании серии все, что не укоренено так или иначе в одну из трех-четырех важных для него поэтических традиций, – отсюда зияющие пробелы в рисуемом серией контексте младшего литературного поколения, хорошо заметные всякому, кто следит за этим контекстом с более ранних, чем серия О.Г.И., времен. Впрочем, об этом мне уже приходилось говорить.
        4 Тема "оправдания Каина" с разных сторон – отнюдь не только в ницшеанском плане – волнует многих авторов XX столетия: так, в частности, называется и стихотворение позднего Стратановского, вполне публицистическое; но у Гронаса – не (само)оправдание, а жалость.
        5 Здесь возникает еще один след в поэтике Гронаса – целановский; двумя переводами из Целана, наряду с Кавафисом и Траклем, Гронас завершает книгу, обозначая круг своих ориентиров в мировой поэзии (разве что Элиота, и прежде всего Элиота "Пепельной среды", сюда стоило бы добавить).
        6 То, что М.Л.Гаспаров называет "мнимой прозой" (см., напр.: Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х-1925-го гг. в комментариях. – М.: Высшая школа, 1993. – С.17-18.), – статус таких текстов весьма любопытен и дебатировался Ю.Орлицким, М.Шапиром и др. в свете проблемы разграничения стиха и прозы; к сожалению, в этих дебатах не использовался материал поэзии 90-х, существенно дополняющий спектр возможных вариантов.



Вернуться на страницу
"Авторские проекты"
Индекс
"Литературного дневника"
Подписаться на рассылку
информации об обновлении страницы

Copyright © 1999-2002 "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru

Яндекс цитирования
Баннер Баннер ╚Литературного дневника╩ - не хотите поставить?