Фигура Вадима Калинина (р.1973) долгое время оставалась в тени других авторов младшего поколения, хотя именно он был одним из тех, кто в 1989 г. стоял у истоков будущего ядра кристаллизации этого поколения – Товарищества молодых литераторов "Вавилон"¹. Поэзия Калинина никак не вписывалась в основные течения развития русского стиха рубежа веков, будучи далека и от постконцептуалистской борьбы за право индивидуального высказывания, и от объективистского свидетельского самоумаления, и от равно углубленных, идущих рука об руку самоанализа и анализа собственных культурных и языковых оснований, которыми характеризуется творчество "поэтов постскриптума" (Всеволода Зельченко, Евгении Лавут, Марии Степановой, Михаила Гронаса...), итожащих уже отходящий поэтический эон. Стихи Калинина порой апеллировали к новому молодежному стандарту мировосприятия, вестернизированному (в т.ч. и от слова "вестерн"), сошедшему в реальную жизнь с видеоэкрана и существующему в координатах любви, денег, музыки и насилия (То ли в ванне отмокаю, // То ль коктейль лакаю я... // И, какая-никакая, // Тоже радость бытия...), выражая стихийную органичность существования человека в этом пространстве, своеобразную экзистенциальную полноту, – но эта стихийная полнота неизменно оказывалась лишь частным случаем общей стихийности, природности, биологичности мироздания по Калинину: Пока я двигался, дышал // И собирался за сиренью, // Между лопаток не спеша // Ворочалось стихотворенье, // Слепое, грубое, как крот... – и эта модель мира шла вразрез с культурным запросом эпохи.
        Рассказы Калинина, которые стали появляться в периодике ("Митин журнал", "РИСК", "Вавилон", "Улов"...) с 1996 года, решительно изменили картину – но не в силу перехода от поэзии к прозе, а в силу обращения к гендерной проблематике. Гендерная же проблематика, по определению, должна оказываться в центре внимания в постмодернистской культурной ситуации – ведь постмодернизм, справедливо замечает М.Липовецкий, устанавливает "взгляд на гендер, на культурную идентичность и на личность вообще не как на готовые данности, а как на особого рода тексты, написанные и постоянно переписываемые, <...> обнажает и обыгрывает текстуальность и сконструированность того, что казалось незыблемой "самостью""². И в этом смысле весьма характерно сперва появление на российской литературной сцене альманаха гей-литературы "РИСК" и книжной "Тематической серии" с той же фокусировкой, а затем – становление Вадима Калинина как одной из центральных фигур среди авторов серии и альманаха, уже в первом выпуске которого говорилось: "Вполне возможно, что сегодня мы стоим на пороге эпистемической перемены, отодвигающей гомосексуальность в историческую перспективу и лишающей ее права быть регулятивом нашего поведения и самоопределения"³.
        В проницательной рецензии на книгу Калинина Линор Горалик замечает, что "проза Калинина, несмотря на то, что в ней постоянно совокупляются мужчины и мужчины, – не гомосексуальная, а бисексуальная", что гомосексуальность у Калинина ценна не сама по себе, а как благодатная возможность уклонения от гетеросексуальной нормы⁴. Однако для понимания подлинного месседжа калининской прозы необходимо увидеть, что бисексуальность для Калинина – не дополнение бинарной парадигмы "гомосексуальность vs. гетеросексуальность" третьим звеном, а жест снятия, обещанная смена эпистемы. Гомосексуальность занимает Калинина лишь как одна из возможностей – практических, оптических, речевых, лишь как один из способов реализации имперсонального по своей направленности эротического начала. Но такое письмо могло возникнуть лишь на основе уже сформировавшегося гомосексуального письма, тематизировавшего обратимость любовного и эротического переживания, уклонение от нормы как норму sui generis. Можно сказать, что позиция гомосексуального "я" в прозе Калинина занимает место третьей ступени (синтеза) в эволюции русской гей-литературы, если принять в качестве тезиса лирического субъекта Евгения Харитонова с его гиперрефлексивной подпольностью, обреченностью на вечное одиночество и пребывание под социальным прессом, а в качестве различных вариантов антитезиса – самоироничную созерцательность Александра Ильянена, театрализацию Александра Анашевича, брутальность и эпатаж Ярослава Могутина. Несколько сгущая краски, можно сказать, что Калинин закрывает гей-литературу, которая для этого должна была быть открыта, – точно так же, как закрытие гей-культуры в целом (а уж вместе с ней, естественным образом, и гетеросексуальной культуры) начинается изнутри гей-культуры⁵.
        Особняком в сборнике стоит цикл "Правда о Журчалке", забавным образом сочетающий этнографический (позаимствованный из каких-то описаний быта и обрядов "примитивных народов") и энтомологический (время от времени возникающие – особенно в заключительном тексте цикла "Terra incognita" – ассоциации действующих лиц с насекомыми, подкрепленные довольно основательным знанием предмета) колорит. Первый из этих поворотов интересен не только травестированными фрейдистскими ходами, но и попытками воссоздания архаической концепции сексуальности, в рамках которой возможны самые неожиданные как субъекты, так и объекты эротического переживания и действия; второй возникает на фоне широкого обращения к энтомологической образности в русской прозе последнего времени ("Жизнь насекомых" Виктора Пелевина, "Животные сказки" Людмилы Петрушевской, отдельные тексты Аркадия Бартова, Владимира Строчкова, Максима Желязкова и мн.др.), но совершенно свободен от так или иначе сквозящего у каждого из этих авторов басенного уподобления (или наоборот, по контрасту, расподобления), развиваясь скорее в русле кафкианской идеи о насекомом как универсальном Чужом, не поддающемся пониманию и не подлежащем сочувствию, – впрочем, этот мотив у Калинина, естественно, предстает в совершенно травестийном ключе. С другой стороны, в качестве прототекстов калининского цикла следует учитывать такие книги, как "Необыкновенные приключения Карика и Вали" Яна Ларри или "В стране дремучих трав" Владимира Брагина, в которых занимательная энтомология для младших школьников излагается в рамках архетипического (условно – "гулливеровского") сюжета о перемещении героя в мир иного масштаба. Мотив смены масштаба присутствует и у Калинина, как в "Правде о Журчалке" (скажем, в одном из эпизодов персонаж падает в тарелку с кашей), так и, в более завуалированном виде, в других текстах (чудовищный "златокрот", уничтожающий Москву в рассказе "Судьба китаянки", – изложение эпизода пародирует стиль телепередачи "В мире животных" и т.п., – в самом деле обитает в Южной Африке, но размерами не превосходит морской свинки). Этот мотив, помимо прочего, подсказывает восприятие персонажей Калинина как условных фигурок комиксового или марионеточного толка (такое понимание отражает, в частности, обложка В.Казака), – однако Калинин не забывает время от времени демонстрировать ограниченность такого восприятия, в самых неожиданных местах переводя вдруг повествование в неподдельно лирическую тональность (см., напр., финал "Сказки о мальчике, который наступил на хлеб")⁶.
        Вообще Калинин достаточно интертекстуален, и многие его рассказы (как вошедшие в сборник, так и оставшиеся за его пределами) можно прочесть как травестию чего-нибудь культового, главным образом – более или менее недавнего: так, в горькой исповеди человека, обуреваемого всепоглощающей страстью к мочеиспусканию на природе (рассказ "Билет в оба конца"), трудно не увидеть пародируемые интонации Игоря Яркевича. Но этот пласт внутрилитературной полемики, точно так же, как и достаточно фундаментальная культурологическая проблематика, не мешает прозе Калинина быть легким, ненавязчивым, доступным, потенциально модным чтением. В этом отношении письмо Калинина относится именно к тому типу постмодернистского письма, дефицит которого так остро ощутим сегодня в русской литературе: преодолевающему разрыв между актуальной и массовой литературой, но не за счет жертвы качества, упрощения и уплощения. Может статься, что за такой литературой – будущее.