РОМАН В.СОРОКИНА "ЛЁД":
сюжет-аттракцион – идеология – новая искренность – катафатическая деконструкция
Лишь поистине ослепленные ненавистью к литературной деятельности Сорокина не заметят изменений, произошедших в его стиле.
Во-первых, в новом романе "Лёд" появился линейный сюжет.
Сюжет, конечно, был и раньше – в "Сердцах четырех", "Тридцатой любви Марины", "Очереди", "Романе", "Голубом сале" и др. Позволю себе напомнить – при всей похожести фирменных "приемов" Сорокина организация событийного ряда не была однотипной, что позволяет выделить две стратегии. По логике первой – ладно скроенная сюжетная фактура с тщательностью садовода-стилиста культивируется на почве какого-либо замкнутого на самом себе, нерефлективного (тоталитарного в широком смысле) дискурса – будь то дискурс русской классики 19-20 века, соцреализма или уличная речь. Но лишь затем, чтобы на фоне этого благополучия язык повествования вдруг постепенно начал сбиваться, зацикливаться, "глючить", как "глючит" компьютерная программа, – и вдруг с головокружительной скоростью обрушился бы, посыпался мозаикой, обнажая свою глубинную конвенциональную природу. Скатывающийся в абсурд язык автоматически увлекает за собой и сюжет, демонстрируя условность т.н. содержательного и идейного уровня, которые оказываются не чем иным, как производной законов повествовательного высказывания – как правдоподобная картинка на экране компьютера является только иллюзией, порождаемой жесткой логикой установленной программы.
Вторая стратегия так же основывается на "сбое", но более высокого уровня – линейность, связность и логичность самого языка не нарушается (а если нарушается, то, как в "Голубом сале", получает внутрироманную мотивацию, появляясь в специально оборудованных для этого местах, приобретая черты запланированной пародии и лишаясь разрушительной силы). Но зато "глючить" начинает сам сюжет. По мере разворачивания событий накапливаются особого рода непроясненности в логике действий, совершаемых персонажами, точнее, возникают проблемы с целеполаганием. Цель титанических усилий, направленных на ее достижение, оказывается не просто неназванной, сокрытой от читателей или имеющей мистически невыразимую природу, а отсутствует принципиально. В результате читатель остается один на один со все более и более впадающим в абсурд сюжетом (абсурдность возрастает с возрастанием динамики), имеющим мощную векторную направленность (вперед и вперед, через тернии к звездам), но не имеющим пункта назначения. Что должно, как и в первом случае, либо заставить читателя с недоумением (негодованием) закрыть книгу, либо вытолкнуть его на некий новый уровень восприятия художественного произведения, увидеть те скрытые механизмы, на котором держится рассказ, повествование как таковое.
При всей разнице двух стратегий они имеют общую цель. Сокрытое бытования языка, законы и механизмы художественного высказывания (знака) и его отношения с жизнью (референцией) – все это оказывается предметом изображения, т.е. той частью реальной действительности, которую в данном случае "отражает" литература, а также предметом художественного "исследования" писателя, т.е. в традиционных терминах – "идейно-философской проблематикой". Язык (взятый в идеологическом модусе) здесь является не априорно подразумевающимся средством, а проблематизированным предметом изображения и объектом конструирования. Все прочие элементы, в том числе "ломающаяся" линия событий, подчинены главной задаче. Перед нами, конечно, была деконструкция идеологии, но не столько в узком политическом смысле (критика определенной системы идей), сколько в широком дискурсивном (обнаружение скрываемых самим языком внутренних механизмов производства высказывания); в этом смысле ни один из дискурсов, литературных или взятых прямо из жизни, попадающих под рентген Сорокина, не мог похвастаться своей идеологической чистотой и неангажированностью.
Такая художественная задача – как теперь можно прочитать в любом учебнике современной русской литературы – и составляет суть концептуалистского проекта, за которым, в свою очередь, стоит актуальная для ХХ века традиция аналитических и художественных размышлений о законах производства и бытования смысла, о специфике языкового бытия – то есть те самые тенденции, которые можно считать глобальным открытием прошлого столетия и часть которых – хочется подчеркнуть, лишь часть – вошла в культуру под маркой постструктурализм/постмодернизм/деконструкция.
Однако эти тенденции, как ни печально констатировать, кажется, не стали достоянием общенациональной российской культуры. Это, возможно, как-то объясняет парадокс славы Сорокина: будучи самым известным, издаваемым и раскрученным из современных писателей, вошедшим в школьную и вузовскую программу, репрезентирующим русскую литературу заграницей, Сорокин остается самым непонятым русским прозаиком. С одной стороны, его романы входят в "джентльменский набор" мало-мальски образованного человека, но из большинства его читателей редкая часть осознает и чувствует – сердцем – глубину "происходящего" на страницах его произведений. Без этого разговора сердцем (здесь – без глубокого понимания) его произведения становятся не более чем коммерческим эпатажем, игрой на низких инстинктах, бессмысленным стёбом и т.д. Поэтому, с одной стороны, Сорокин частый гость авторских журналистских программ – но вопросы, которые ему задаются, сводятся к выяснению, как эпатажные факты, описанные в его романах, связаны с личным опытом писателя, а сам писатель, вынужденный "долбить" одну и ту же "школьную" мысль о принципиальной разнице между жизнью реальной и жизнью слова, событием эмпирическим и событием языка – выглядит бесконечно одиноким в своей славе.
Так вот – в романе "Лёд" почти исчезает "непонятный" и раздражающий элемент – сбои "языка" (если таковые имеются, то в пределах разумной нормы, т.е. занимают традиционное место "приема", подчиненного идейному содержанию – примем пока эту версию), а сюжет, несмотря на дискретность, отрывистость, мену субъектов говорения и "точек зрения", удерживается на поверхности традиционного повествования, поддаваясь – как следствие этого – адекватному пересказу.
Но это еще не все. Вместе с линейным сюжетом (и эти вещи соседствуют неслучайно) впервые у Сорокина явлена положительная Идея. Конечно, это идея особого рода – сногсшибательно и головокружительно реализованная в сюжете метафора Искренности-Истинности-Избранности. Ее мифологическое содержание и способ воплощения в художественном повествовании, с одной стороны, делает роман Сорокина очень похожим на – да повернется мой язык – романы-аттракционы Пелевина. Но если у Пелевина подобные идеи-"тележки" лишь остроумно разыгрываются перед читателем и втягивают последнего в свой мир лишь настолько, насколько головокружительные аттракционы Диснейленда втягивают в свое релаксационное верчение посетителя, купившего билетик (один из эффектов массовой словесности), то у Сорокина Идея имеет то таинственное качество, которое заставляет нас с радостью (или злорадством) обнаруживать в ней знакомые черты классического романа 19-20 века, к примеру – да повернется мой язык – идеологического романа Достоевского или герметического романа Майринка. Читатель же втянут в мучительное со-производство идеи-идеологии, в мистический поиск истины, и, как встарь, поставлен перед дилеммой экзистенциального выбора (примета "высокой" литературы). Однако, как бы ни полярны были позиции Пелевин-Достоевский1, в обоих случаях Идея (идея-"тележка" или идея-идеология) тоталитарно внеположена художественному повествованию и, хотя и инкорпорирована в его тело, все же легко мыслима в отрыве от него; потому-то к ней приложимы классические формулы описания типа – "идейно-нравственная позиция автора" или "в своем произведении автор хочет сказать, что...".
Идея Сорокина, взятая сама по себе, казалось бы, той же природы – она лежит на поверхности, реализована в сюжете, плюс дополнительно "разъяснена" всем желающим несколькими персонажами: Вначале был Свет Изначальный, состоявший из 23 тысяч лучей и сиявший в Абсолютной Пустоте. Свет создавал миры, заполняя Пустоту. В одном из них по роковой Великой Ошибке оказалась планета Земля, покрытая водой. Отразившись в ней, лучи воплотились в населявшие Землю живые существа. Эволюционировав вместе с ними, лучи стали частью человечества, "мясными машинами" со "спящими сердцами", говорящими на "языке ума". Земля продолжала нарушать Космическую Гармонию до тех пор, пока на ее поверхность не упал метеорит (знаменитый Тунгусский), принесший изначальную космическую энергию, заключенную в голубой лед, составлявший тело метеорита. Голубой лед стал причиной и средством "пробуждения" людей-лучей – голубоглазых блондинов, отличительной чертой которых было умение "говорить" и "видеть сердцем". Эти люди образуют своеобразную секту, пользующуюся различными политическим ситуациями (например, сталинскими репрессиями и фашистским геноцидом) и социальными и экономическими структурами (СС, КГБ, министерствами и банками) для улучшения благосостояния своего братства и "пробуждения" новых Братьев и Сестер – процедуры довольно болезненной (удары ледяного молота в грудь) и анти-человеческого (из сотен простукиваемых только сердца единиц способны к пробуждению, "пустышки" – обречены на смерть). Как только число пробужденных достигнет 23 тысячи, совершив условный обряд, люди-лучи обретут изначальную природу, вернувшись в Вечность и Свет, а их тела растворятся вместе с миром Земля, – что и совершается на последних страницах романа Сорокина.
Содержание этой Идеи, кажется, и станет – по крайней мере как показывают первые отзывы – главным предметом обсуждения критиков, тем более, что оно дает богатый материал для всевозможных культурных аллюзий, начиная от Ницше (идея элитарной избранности, философия молотом) и Данте (обрыв повествования на мотиве растворения в изначальном Свете), до того же Достоевского (идея невинности ребенка) и т.д. и т.п. Критики будут искать и успешно – потому что лежит на поверхности – находить "глубокие" герметические, гностические, мистические и мифологические "традиции".
Однако возникает вопрос: как эта Идея, неважно к какой "традиции" восходящая, но по определению требующая безапелляционного дискурса, согласуется с методом концептуалистской деконструкции? Не находя привычных "приемов" и подхватывая реплику самого Сорокина, критики склонны рассматривать новый роман под лозунгом "Прощай, концептуализм!". С этим связывается и проявление особой, неявленной доселе искренности самого автора – по словам Л.Данилкина – Сорокин наконец-то заговорил (проговорился) о себе2. Намечается мифологема: во-первых, в отношении концептуализма, как неискреннего и бессердечного экспериментаторства, преодоление которого выглядит как возвращение в родной дом блудного сына, так и в отношении лично Сорокина – выступающего искренним поборником (странной) сердечности (с оттенком элитарности и мизантропии?).
Наверное, не стоит спешить с выводами. Если мы все-таки решимся на то, чтобы видеть за концептуализмом (как и в целом за постмодернизмом) хоть сколько-нибудь серьезный комплекс миро-понимания и миро-чувствования, определяющего ментальную парадигму целой эпохи – в качестве чего сам концептуализм некогда предложил себя миру – то мы невольно должны взять за аксиому, что преодолеть это миро-чувствование невозможно простым отбрасыванием его в сторону. Преодоление возможно лишь как ревизия, расширение границ, глубинная полемика или вскрытие внутренней парадоксальности предыдущего метода. Концептуализм, несомненно, изменил актуальное поле культуры, перераспределив в нем силы, сместив акценты. И теперь, априори находясь в этом измененном пространстве (и не имея в реальности другого), при всем желании невозможно просто так вернуться в непорочное лоно нерефлективного дискурса.
Если это так, то что тогда стоит за Идеей Сорокина – ее конкретным содержанием и самим фактом ее явления? Перестал ли Сорокин исследовать глубины производства смысла? Стал ли он более "искренним" в своем писательском труде, чем был раньше?
*
Каких глубинных "традиций" мы ни нашли бы в Идее Сорокина, все они окажутся поразительно традиционными, сводимыми к универсальным мифологическим штампам: тепло через холод, благо через злодеяние, просветление через страдание, единение через избранность... В этой неоригинальности есть некая закономерность. Перед нами все-таки не мистическое откровение, а художественное изображение такового – что не одно и то же. С одной стороны, в этом можно увидеть метафору мирского (вряд ли кто предположит, что изложенный миф – символ веры соблюдающего посты православного христианина3), индивидуально-психологического ощущения автора: людям не хватает сердечности (или еще чего-то), и это абсолютное что-то является уделом лишь избранного числа людей – оптимистическое разочарование умудренного жизнью человека. Но с другой стороны, за мифом о людях-лучах можно разглядеть типизирующую метафору универсальной гностической модели, мистики как таковой. С этой точки зрения перед нами роман о неискоренимой и неосуществимой тяге человеческой природы к метафизической идее пробуждения, прозрения, трансформации, избавления от разъединяющей плоти, единения в Свете, Духе, Боге, Абсолюте, Нирване, Экстазе, Коллективе, Слове (нужное подчеркнуть).
Мы подчеркнем – Слове.
Откуда проистекает эта тяга, где ее начало? Она дорефлективна, она априорна, она дана человеку, как дано тело со всеми его инстинктами (животные у Сорокина не являются "мясными машинами", а "разговор сердцем" имеет странную, даже коробящую физиологическую реализацию – это не разговор сердца-души, а разговор сердца-плоти); эта тяга наличествует до воплощения в конкретную веру, она работает как пружина, толкающая человека вперед и вперед, через тернии к звездам – к Иному.
В пространстве литературы (в реальности языка) эквивалент Человека с его ментальностью, телесностью и окружающим его миром – это Слово, Знак, само Тело Повествования. Чем обернется неустранимость тяги к трансформации в знаковом пространстве художественного дискурса? – неустранимостью динамики повествования. Вспомним урок "Романа": цветистое тургеневское трижды распространенное предложение на последних страницах, теряя все "лишнее", сжимается до лаконичной, далее неделимой формулы: слово "Роман", давно уже ставшее метафорически-нейтральным наименованием условного пространства повествования + verbum finitum – личная форма смыслового глагола, зерно, в котором заключена пропозициональность, событийность – таинственная сущность повествования4. Но это был взгляд с формально-лингвистической точки зрения. На идейном уровне динамике пропозиции соответствует динамика сюжетного целеполагания и метафизическая динамика Идеи: она есть даже там, где ее заведомо нет – урок "Сердец четырех". Она вырастает из недр самого повествования5 и если не задана волей автора, то прорастает своевольно. Эту динамику невозможно устранить, изъять из повествования, как бы ни стремились мы вскрыть ее условность при помощи рефлексии-деконструкции. Из этой воли к повествованию, по-шопенгауэровски слепой и темной, рождается Идея и сюжет. И именно благодаря ей в сознании читателя существует непреодолимое никакими теоретическими штудиями настойчивое ожидание Содержания, внеположенного форме. Именно эта сила заставляет нас всякий раз перескакивать через тело текста – не слыша за словами его ума голоса его сердца – в погоне за "мыслью автора" и событием как предметом изображения, внешним референтом, существующим вне и до начала самого повествования.
Именно эта неустранимость – свойство объективной реальности – стала, судя по всему, предметом изображения нового романа Сорокина. В чем состоит сходство новой темы с прежними? – в продолжении рефлексии над имманентными законами производства смысла и бытования повествовательного высказывания. В чем качественное отличие? – в том, что Сорокину удалось предпринять уникальную попытку положительной деконструкции. Т.е. попытку художественного построения, которое бы, с одной стороны, при помощи самодемонтажа по-прежнему демонстрировало бы условия собственного бытования, а с другой стороны – указывало предел этого демонтажа, художественными средствами обнаруживало и обнародовало бы далее неразложимую, неделимую собственную "положительную" сущность. Если прежние произведения Сорокина выявляли эту сущность апофатически, отбрасывая-разоблачая то, чем не является повествование, то новый роман пытается уловить ее, назвать и удержать в своих рамках катафатически. Именно осознание этой силы, возможное только методами художественной деконструкции, парадоксально подводит концептуализм к точке обращения, обратимости, самоотрицания.
Внутренний драматизм такого опыта очевиден: желание преодолеть греховное, идеологически ангажированное, нечистое повествование (автоматический "язык ума" "мясных машин") оборачивается мифом о чистом языке (языке сердца-тела), языке вне условности, вне знаковости6. Но реализация этого мифа возможна лишь при условном – тоталитарном и императивном (по принуждению) – отказе от языка. Но по большому счету такой язык неустраним, и реализация мифа оборачивается осознанием невозможности самоустранения7: непреодолимо порочный и в то же время парадоксально невинный дискурс ребенка продолжает длиться, и мир вокруг него продолжает существовать, несмотря на то, что люди-лучи растворились, и растворился мир вокруг них. Не в этом ли драматизме заключается искренность Сорокина? Не это ли он пытается выстучать в сердцах читателей? И не о неизбежной ли элитарности понимания этого парадокса печалится?
Такое прочтение романа, конечно, не единственное8. Но выбранная стратегия, кажется, дает возможность свести концы с концами, объяснить некоторые "странности" романа. Как, например, иначе разрешить один из логических "сбоев", парадокс 3-й части, которая состоит из письменных свидетельств участников рекламной акции компании "LЁD", предоставившей свою продукцию (аппарат, при помощи которой можно достичь гармонии) определенному числу людей – очевидно, совпадающему с числом "разбуженных", недостающих для мистического растворения. Стилизуя по старой привычке индивидуальные дискурсы участников (их языковые и ментальные "точки зрения"), Сорокин организует их речь в виде повествования-воспоминания, отнесенного к прошлому. Однако все отчеты, по-разному описывающие пережитую мистическую трансформацию, обрываются оконченными или неоконченными фразами, но неизменно на слове свет
Но ведь рассказать о случившемся можно только пережив случившееся, благополучно пребывая в дискурсивном и физическом пространстве по ту сторону события. Выходит, фактура текста сама по себе изображает акт растворения, вернее, является этим актом: на территории знаковой реальности повествования исчезновение человеческого тела и физического мира эквивалентно остановке повествования. Выходит, здесь повествование опережает сюжет, предшествует ему как причина следствию: растворение героев в свете не описано в языке, а провоцировано самим языком, вернее фактом прекращения его течения и самим произнесением нужного слова. Как следствие – уничтожение мира-рассказа реально только для тех, кто прекращает говорение, для тех же, кто продолжает речь, – мир продолжается –
Все это помогает как-то увязать и реальную двойственность читательского ощущения от романа: то ли перед нами, как и прежде, ироническая деконструкция дискурса, на этот раз мистического (мамлеевского) или "аттракционного" (пелевинского), то ли это прорыв искренности, "прямое высказывание" автора, голос его телесного сердца – эффект, типичный для лирического постконцептуалистского текста 90-х. А также помогает осознать и поворотное значение нового романа в творчестве Сорокина. Остается лишь выбрать, называть ли этот поворот прощанием с концептуализмом или же качественной ступенью его развития, его "преодолением"9 – т.е. разновидностью пост-концептуализма10. При глубоком осознании происходящего в тексте и с текстом – это дело техники.
1 Где-то посередине в поле ассоциаций неизбежно должна возникнуть еще одна стилистика, известная под именем Мамлеева, – кстати, литературного учителя Сорокина, по собственному признанию последнего. Однако при всем сходстве роман Сорокина, на мой взгляд, не вписывается и в мамлеевскую "традицию".
2 Данилкин Л. Сердце Сорокина // Афиша. 2002. #8 (79).
3 Благодаря Льву Данилкину мы получили возможность познакомились с некоторыми подробностями приватной жизни В. Сорокина.
4 Надо заметить, что отечественная аналитическая мысль на теоретическом уровне уже давно выразила эту идею. По определению формалистов, минимальная единица сюжета (событийного ряда), другими словами, "простейшая повествовательная единица" названа мотивом, она же – "тема неразложимой части произведения". И "каждое предложение обладает своим мотивом" (Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 182).
5 Глубинную идеологическую основу, заложенную в повествовательности, также удалось вскрыть литературоведам, с позиций структурального метода исследующим универсальные актантные модели повествовательных и драматических текстов (и шире – пропозиции как таковой, лежащей в основе исторической деятельности человека). Например, в основу своей шестичленной модели А.-Ж. Греймас полагает два актанта: Субъект и Объект. Их отношения структурно детерминированы: это стремление Субъекта к Объекту, сосредоточенность на нем как на предмете желания. Эта сила-стремление, заставляющая события разворачиваться, а повествование продвигаться вперед и веред, называется темой – закономерное совпадение с терминологией формалистов. Вся модель несет в себе идею трансформации. Одна лишь цитата: "Повествование сводится к последовательности "ИСПЫТАНИЕ", которая, реализуя в дискурсе актантную модель, как бы антропоморфизирует значения и в силу этого предстает как цепь человеческих (или прачеловеческих) поступков. [...] Это означает, что простейшая диахроническая повествовательная последовательность уже по определению содержит все признаки исторической деятельности человека – необратимой, свободной, ответственной". (Греймас А.-Ж. В поисках трансформационных моделей // Французская семиотика. От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. Г.К. Косикова. М., 2000. С. 192).
6 Не о таком ли чистом языке тела, языке-иероглифе мечтал А. Арто?
7 Не эту ли утопичность пытался выразить Ж. Деррида, интерпретируя Арто, пришедший к мысли о невозможности преодолеть знаковую основу слова и мышления, а следовательно, невозможности обретения чистого языка тела – и увидевший в этой невозможности драматизм человеческого мышления и существования.
8 Вероятно, стоило бы взглянуть на содержание (содержимое) мифа – пробуждение – в социологическом аспекте. В том, что Сорокин, конструируя свою Идею, повторил – сознательно или нет – именно пелевенскую "тележку" о пробуждении и избранничестве, завоевавшую такую любовь массовой аудитории, есть некая закономерность. Очевидно, что сама идея пробуждения чем-то близка российскому читателю и, вероятно, выражает на мета-уровне состояние нашей ментальности на настоящий момент. Мифологема пробуждения – палка о двух концах: она подразумевает два вопроса – пробуждение из чего и пробуждение во что? Сорокин, в отличие от Пелевина, проблематизирует не только первый аспект метаморфозы, но и второй: пробуждение из обыденного существования происходит автоматически в новый тоталитарный герметичный миф-мистику, идею, мечту, веру, отнесенные к будущему, внеположенные настоящему. Пробудившись ото сна одной идеологии, мы автоматически попали в пространство другой (а стало быть – в новый сон): либеральных ли, рекламных ли ценностей, капиталистического ли производства и перепроизводства, голивудского ли кино, ненависти в коммунистическому прошлому или его идеализации и т.д. Подвох состоит в том, что только в реальности самого мифа (веры, идеологии) модель пробуждения осуществима в чистом виде, как абсолютный выход из сна-иллюзии; в реальной же действительности пробуждение (прозрение от снов одной идеологии) – есть не что иное, как впадение в сон (другую идеологию). Дискурс Пелевина демонстрирует только идеальную модель. Сорокин благодаря концептуалистскому опыту имеет возможность – сознательно или бессознательно – демонстрировать обратимость модели.
9 Понятие "проедоление" мы употребляем вслед за Жирмунским: ср. "преодолевшие символизм".
10 В этом случае уместно, на мой взгляд, провести параллель с тенденциями, наблюдаемые в лирике последнего десятилетия. Здесь явно оформилась следующая ситуация: на фоне "достижений" концептуализма – осознание первичности готовых речевых фрагментов перед "содержанием" текста, наличия неких языковых рамок и ментальных структур, предшествующих самому лирическому высказыванию и определяющих собственно его "лиричность", из чего следует условность, а следовательно, невозможность чистого лирического высказывания как такового – новое поколение поэтов пытается все-таки производить эти высказывание, делая ставку именно на лиричность. В данном случае неустранимость лиризма держится на тех же незыблемых и ускользающих основах трансформации (слова, лирического субъекта, лирического сюжета и т.д.) и в этом отношении эквивалентна неустранимости динамики сюжета и динамики Идеи в повествовании. Представители новых тенденций в лирике для самоопределения используют выражения: "постконцептуализм", "новая искренность", "новая сентиментальность", "прямое высказывание". Аналогичные им выражения, на мой взгляд, можно применить для описания и тенденций, наметившихся в повествовательных формах, напрямую выходящих из концептуализма, в частности – и в новом романе Сорокина.
|
