Вступление первое.
Элегическое послание автора тому, кто читает с конца
Читатель, если ты собрался начать наше знакомство с послесловия, воля, конечно, твоя, но лучше все-таки этого не делать, и вот почему:
Во-первых, если ты начнешь книгу с начала, то наше знакомство произойдет не сейчас, а еще в 1981 году. Замечательная возможность, редкий шанс: переиграть само Время. Зайти к нему с тыла, из прошлого, ворваться в настоящее на плечах бегущего противника. Правда, он бежит вперед, как и бежал. Но зато ты-то бежишь не от него, а за ним. Не Время бежит, а ты отступаешь, а наоборот: ты наступаешь, а Время бежит.
Во-вторых, этот путь ты пройдешь не один, а об руку с автором, тем самым подарив ему счастливый случай пройти заново. Сам, без твоей помощи, он уже не может этого сделать. Он уже прошел. Его глаза уже видели, запомнили и оттого как бы ослепли. Они утратили способность спотыкаться, они знают: здесь камень, а вот тут ямка. Так что автор может пройти этот путь вслепую. То есть зря (напрасно). А вот зря (то есть видя) не может - без тебя. Ему нужны твои свежие глаза.
В-третьих, "лучше один раз увидеть...". И не беда, если ты увидишь не все: для этого и есть (будет) послесловие. И когда ты прочтешь его и узнаешь, что же ты не увидел, то тебе почти непременно захочется хотя бы разок вернуться назад и все-таки увидеть. А уж это для автора слаще меда. Еще бы: почитай, двойной улов!
Если ты согласен, то вот тебе рука автора. Веди его и внимательно гляди под ноги по пути. Он, автор, будет, как будто, твой Гомер, а ты, как будто, его Вергилий. И когда вы оба вернетесь сюда (вернее, когда вы вернетесь сейчас), вам будет самое время поговорить о пройденном пути - уже не Гомеру и Вергилию, а просто двум путникам, которые шли вместе и уже пришли, и скоро пора расставаться.
- А помнишь?.. - скажет тебе автор, и ты нетерпеливо перебьешь его:
- А помнишь?..
- Да, конечно, помню! - ответит автор. - Но это неважно. Важно, что ты помнишь!..
Если же ты, читатель, с самого начала читал книгу с самого начала - что ж, это мало что меняет. Все равно вы с автором шли вместе, и ты об этом, если не знал, то, по крайней мере, догадывался.
Вступление второе.
Краткое изложение резонов автора по поводу послесловия от автора
Написать послесловие к собственным стихам было для автора не прихотью, а насущной необходимостью. У его музы пока нет ни домашних критиков, ни участковых литературоведов.
Кроме того, конечно, любой критик и литературовед знает об авторе и его стихах больше, чем он сам, но зато автор знает лучше. И он знает изнутри, а те снаружи, а изнутри всегда видно не то, что снаружи. Можно спросить у любого специалиста по внутреннему и наружному наблюдению. Хотя, признаться, автор предпочел бы обойтись без этого.
И, наконец, так или иначе, но автор уже начал писать послесловие. Ну, не выбрасывать же добро!
Происхождение мира от автора (в смысле авторской версии космогонии)
Как любой человек, автор существует в различных ипостасях. В частности, в своей профессиональной деятельности (то есть профессиональной в том банальном смысле, что он за нее получает зарплату и иногда премию) автор вовсе не является автором, и в этом отрицательном (не-автор) качестве он выступает как материалист. Даже, можно сказать, как грубый материалист. И, если можно, то даже можно сказать, вульгарный. Тут уж ничего не поделаешь. Таков род деятельности, таковы условия существования и оплаты труда (как сказал бы наблатыканный критик-профессионал, "таковы рэалии, такова конкрэтика!").
Но как только автор берется за перо (в смысле, за стило) положительно в качестве автора, его разом, как воздух дырявый резиновый шарик, покидает уверенность в первичности материи. При этом он, однако, равно склонен сомневаться в том, что "в начале было Слово".
Сломав над "проклятым" вопросом не одну голову, автор пришел к следующему заключению (хотя, возможно, это оно пришло к автору): вопрос о том, что первичней, материя или Духъ, не имеет смысла, поскольку не имеет ответа. Примат субстанции является ключевым постулатом любой философской системы. Но постулаты, они же аксиомы, потому и принимаются без доказательств, что недоказуемы; потому и вводятся, что не выводимы. Так что, в конечном счете, что материализм, что идеализм, оба в основе своей опираются не на знание, а на некоторую веру. Можно, конечно, принять на веру то или другое, но можно ведь и не принимать, а честно признаться, что не знаешь правды (в смысле Истины). Равно вероятно и то, и другое, но, может, и третье, и пятое-десятое.
Не сказать, чтобы Вселенная, построенная исходя из таких посылок, была достаточно уютна для существования и проста в употреблении. Отчасти она даже трагична: здесь нет опор в виде устойчивых иллюзий, как на счет материи, так и по поводу Духа. Только два допущения делаются в ней, да и то условно: эта Вселенная существует, и в ней существует автор. Впрочем, возможно, и наоборот.
И только два свойства необходимы, чтобы существовать в ней: оптимизм и самоирония. Первое, не давая твердой веры, сулит все же слабую надежду. А второе не дает этой надежде окрепнуть до такой степени, чтобы превратиться в уверенность. Первое, как необходимое условие, позволяет этой Вселенной возникнуть и существовать. Второе, как условие достаточное, не дает ей превратиться в другую.
Автор глядит на мир с надеждой. Автор глядит на себя с иронией (самоиронией). Таким способом они и существуют - автор и мир, один в другом, а кто в ком, неясно.
O достоинстве и теории игр,
или Конструирование этики
Но мировоззрение не исчерпывается гносеологией, с которой мы с грехом пополам разделались. Есть, по крайней мере, еще один вопрос из категории "проклятых", вопрос этики, поведения в таком универсуме. Мало, видите ли, знать, куда (к чему) ведет автор, вынь да положь, как он ведет (себя).
Идеалисту хорошо: его этика предписана верой, предначертана свыше. Не так уж худо и материалисту: его этика есть осознанная необходимость, диктуемая ему объективной реальностью (то есть, в общем-то, тоже "свыше", хотя и малость пониже). А вот каково автору в его, мягко говоря, не детерминированной Вселенной?
Автор и над этим тоже долго склонялся в размышлении. И склонился к тому, что в области этики достаточно будет одной-единственной заповеди: "Соблюдай достоинство!" Следуя этой заповеди, все остальное можно по мере необходимости выводить из теории игр, каковая, ничего не гарантируя, все же позволяет надеяться, что при некоторых принимаемых условиях возможна оптимальная стратегия поведения (победения?). И вот автор играет со своим миром в разные настольные игры, следя при этом только за тем, чтобы соблюсти свое человеческое - авторское - достоинство.
Игры эти далеко не всегда просты и беспроигрышны, но они, по крайней мере, куда разнообразней и увлекательней, чем модные нынче компьютерные игры, поскольку мир, играющий с автором, обладает по крайней мере одним несомненным и неотъемлемым качеством, отличающим его от компьютера: он многозначен.
Эстетика в новой Вселенной.
Полисемантика
Итак, резюмируем основные правила игры в сконструированной Вселенной:
- все объекты и явления нашей Вселенной проявляют себя принципиально многозначно;
- в процессе игры здесь необходимо соблюдать достоинство;
- достойным является поведение, основанное на оптимизме и самоиронии.
Теперь внесем ряд необходимых уточнений:
Из всего множества возможных игр автора интересуют игры познавательного типа.
Среди познавательных игр он избирает основывающиеся на художественном способе восприятия, то есть игры эстетические.
Среди эстетических игр его привлекают те, в которых в качестве инструмента познания (отражения) используются средства дискурсивных (дискурс, сиречь высказывание) языковых знаковых систем.
При этом не все знаковые средства равно хороши и пригодны. Автора, например, сравнительно мало привлекают языки булевой алгебры, формальной логики, BASIC и FORTRAN. Он намерен пользоваться по преимуществу языком человеческого общения, принадлежащим к группе неформализованных (а точнее, слабо и неоднозначно формализованных) дискурсивных языков. Причем, среди этих последних он отдает предпочтение русскому литературному языку, хотя и не намерен исключать из обращения другие разновидности русского языка: разговорные диалекты, технические жаргоны, молодежный слэнг, бюрократический арго и т. д. Равно не зарекается он использовать и иностранные языки и вообще готов воспользоваться любым языком, буде с его помощью окажется возможным достигнуть поставленной цели наиболее эффективным способом.
Таким образом, в конечном счете, автор заявляет свое намерение играть в игру "Литература", причем преимущественно в ту ее специфическую разновидность, которая именуется "Поэзия".
Но каким образом возможно соблюсти достоинство и не утратить оптимизма и самоиронии, если играешь с многозначными явлениями (да и неизвестно еще, кто с кем играет)?
Единственно возможный ответ напрашивается сам собой: необходимо использовать достойные средства, то есть средства, адекватные отражаемому многозначному миру. При этом не менее очевидно и то, что такие средства сами должны быть многозначными, то есть должны обладать способностью образовывать не одно, а два, три, множество значений, смыслов в процессе эстетического отражения объектов и явлений.
В структурной лингвистике и смежных с нею дисциплинах употребляются термины типа "полисемантичность", "полисемантизм", определяющие способность некоторых объектов (слова, высказывания, текста) обладать некоторым множеством смыслов или значений, то есть их многозначность.
Ну вот, кажется, все необходимое собрано в кучу должной величины, и, наконец, может быть произнесено петушиное слово автора: полисемантика.
Полисемантика, в том смысле, который вкладывает в это слово автор, суть способ эстетического отражения мира с помощью языковых средств, обладающих свойством принципиальной многозначности.
Есть ли такие средства? Да, есть, но об этом разговор впереди. Пока же, думается, следовало бы уяснить место, занимаемое полисемантикой среди прочих способов существования искусства.
Для этого необходимо предварительно уговориться о том, что автор подразумевает под некоторыми терминами и понятиями.
Блеск и нищета традиционализма
Нередко о чем-либо более или менее не похожем на традиционное искусство говорится: "Это авангард!.."
Независимо от интонации говорящего - индифферентной ли, одобрительной или осуждающей - говорится это, по мнению автора, зачастую некорректно. Не все, что не есть традиционное искусство, есть искусство авангарда.
Всякое явление, направление искусства появляется на свет, блистая наготой новорожденного смысла. Затем оно постепенно обрастает традициями. Поначалу это даже украшает его, придает как бы солидности, респектабельности. Но со временем этот покров так разрастается, что полностью скрывает под собой голую первородную суть самого явления. Знакомый эффект? - если слово произносить непрерывно много раз подряд, оно постепенно утрачивает смысл, и потом требуется некоторое время и усилие, чтобы стряхнуть наваждение и этот смысл вернуть (ввернуть) на место. Нечто подобное происходит и с явлением искусства. Рано или поздно наступает момент, когда его Слово (в широком смысле слова) от долгого автоматического употребления заговаривается, заборматывается, теряет вкус и значение, перестает быть странным и становится старым, привычным и оттого как бы невидимым, словно тихий сосед по коммуналке.
Но искусство по самому способу своего существования не терпит привычки и обыденности, оно живет категориями единственности, уникальности, за рамками которых обнаруживается ремесленничество, штукарство. И тогда искусство перестает быть искусством, становится чем-то иным: технологией, наукой, Шариатом, Катехизисом, Уголовным кодексом, Уставом Союза писателей - словом, чем-то, быть может, полезным, вредным или никаким, но только ничего общего с искусством не имеющим.
Итак, панцирь традиций утолщается и затвердевает до такой степени, что уже невозможно добраться до первоначального смысла Слова. Остается только тот смысл, который лежит на поверхности, то есть поверхностный смысл, затертый до нищенского блеска смысл расхожего шаблона. Получается нечто вроде будильника, который давно не ходит и никого не будит, но зато стоит на комоде, гордо и нелепо сверкая никелированными чашками.
И тогда искусство, как самурай, чтобы спасти свою честь, делает себе харакири. Харакири называется "авангард".
Авангард, или Похвала разрушению
Авангард - это взлом панциря, слом традиции. По самой своей сути авангард прежде всего деструктивен, аналитичен и ироничен. Он не плох и не хорош, он просто необходим и неизбежен, как то, что было до и будет после него.
Авангард берет испорченный будильник традиционализма и "смотрит, что у него внутри": разбирает на части, вытягивает движущие пружины, вытаскивает идейные оси, вытряхивает причинно-следственные шестеренки, всякие там архетипы, стереотипы, кенотипы сознания и прочую хурду-мурду. Он с азартом выполняет свою функцию: ревизию, демонтаж и анализ традиции. В ходе выполнения этих операций со Слова сдирается вековой нарост, и оно вновь предстает в первоначальном своем блеске, цвете, цвету, вкусе и аромате: смысле.
Но будильник-то при этом разобран.
А функция сборки в авангард не заложена.
Постмодерн.
Введение новых измерений
И вот тут-то оказывается, что искусство, все-таки, не столько самурай, сколько Феникс. На сцене появляется новое действующее лицо. Сделав умное лицо, лицо запускает руки по самое некуда в развал деталей и заново собирает будильник. Правда, в процессе сборки часть частей оказывается лишней, а каких-то не хватает, и их приходится изобретать и изготавливать по ходу дела, но в конечном счете будильник собран и начинает ходить.
Однако ходить он начинает куда-то не туда, куда раньше; время, которое он показывает нам на пальцах, уже как бы не совсем время - и не только время. Представьте себе, например, часы, которые ходят, но ходят конем: два шага вперед и шаг за угол. "Время", которое они отмеряют шагами, уже двумерно, уже обзавелось дополнительной координатой...
Эта несколько туманная метафора означает примерно следующее:
Традиционная система искусства отражает мир, опосредуя его через индивидуальное восприятие автора. То есть традиционное произведение искусства есть функция двух аргументов: свойств отображаемого объекта и авторской индивидуальности отображающего субъекта.
В новой системе отсчета появляется еще одна координата, дополнительный аргумент, еще одно измерение. Это культура, то есть весь комплекс ее явлений, включая традиции искусства (в том числе и такой "нонсенс", как традиции авангарда), живые и мертвые знаковые системы (языки) и многое другое. Теперь произведение искусства становится функцией уже трех аргументов: объекта, автора и культуры. Причем культура может проявлять себя как в опосредующем, так и в опосредуемом качестве, выступать то в роли отражаемого (по отношению к автору), то в амплуа отражателя (по отношению к объекту).
Теперь искусство, как и прежде, отражает в себе мир, но в систему этого мира включено и само искусство, да еще и автор прихвачен заодно.
В результате на месте прежнего зеркала, отражавшего предмет, возникает целая сложная система зеркал, отражающая предмет, самое себя, отражение предмета в себе, отражение себя в себе, отражение автора, отражение предмета в авторе, отражение отражения... и так далее, включая, скажем, групповой портрет, на котором Автор, с застывшим напряженным лицом положивший руку на плечо Предмета, и вальяжно возлежащие у него в ногах, опершись на локоть, Культура и само Произведение, позируют (кому!?) на фоне трельяжа - и так, в принципе, до бесконечности.
Что же до языка этого нового искусства, то он представляет собой, в сущности, некий метаязык, свободно оперирующий всем комплексом предыдущих языков, используя их в качестве слов в своих метавысказываниях.
Но пора все же назвать имя того, кто собрал этот странный будильник. Его называют по-разному: "неотрадиционализм", "поставангард", "постмодерн". Последнее имя автор предпочитает остальным: оно короче.
Итак, постмодерн. В отличие от авангарда, ему присущ оптимистический созидательный, синтетический пафос по отношению к предмету искусства, что сближает его с традиционализмом. Но, в отличие от традиционализма, он находится не внутри, а вовне существующей традиции - причем с любой стороны. Поэтому он волен поступать с ней как заблагорассудится, сам не будучи ей подвластен. Ему присущ свежий, непредвзятый взгляд, доставшийся по наследству от авангарда - но без разрушительного его начала: убийственная деструктивная ирония авангарда переваривается постмодерном в иронию конструктивную и обращенную не вовне, а внутрь себя - самоиронию искусства. И это понятно: оптимизму не свойственен суицид.
Резюмируем: постмодерну присущи оптимизм и самоирония.
Похоже, наша картинка "традиционализм - авангард - постмодерн" получилась сравнительно простой и наглядной - так и было задумано. Но следует отдавать себе отчет в том, что, как все наглядное и простое, она грешит приблизительностью и условностью. На самом деле, отношения здесь куда более сложные, чем могло показаться. В частности, отношения временные. Процесс движения, развития от одного к другому и третьему вовсе не размеренно-последователен, все происходит во времени параллельно, хотя и со сдвигом: традиция еще живет и развивается, но авангард уже вовсю ее курочит, а постмодерн уже ковыряется в раскиданных причиндалах, примериваясь и прикидывая свое. Ну, а уж коль временные отношения таковы, так ясно, что еще сложнее взаимосвязи причинно-следственные и иные. Так что далеко не всегда можно провести четкие и ясные разграничительные линии между этими тремя. Но зато всегда можно уверенно обвести их объединительной линией: все три, безусловно, представляют искусство.
Что было, что есть, что будет...
Процесс слома отживающей традиции, столь бурно развившийся на стыке ХIХ-ХХ веков, был у нас грубо и беспощадно прерван в конце двадцатых - начале тридцатых годов. Костенеющая традиция под хитиновой личиной соцреализма, воинственно клацая клешнями, единовластно воцарилась в искусстве как истина в последней инстанции.
Но единственная возможная истина в последней инстанции есть невозможность истин в последней инстанции. На переломе восьмидесятых это убедительно подтвердилось еще раз. Прерванный процесс возобновился. Авангард, накопив не столько даже сил, сколько нетерпенья в подполье, с еще большим остервенением принялся разрушать традиции и стереотипы культурного сознания. И, как только появились первые свободные детали для сборки, на подходе замаячил постмодерн. И, глядишь, дело пойдет, если, конечно, не объявится новых охотников останавливать время и устанавливать истины в последней инстанции. Да оно, собственно, уже пошло. Однако как и куда пойдет дальше, куда уведет нас этот процесс, автор не берется предсказывать, он автор, а не авгур. Быть может, постмодерн сам со временем обрастет какими-то новыми традициями, и тогда явится новый авангард, и следом новый постмодерн, и круг замкнется. А может, и не замкнется, а выйдет на каноническую, хрестоматийную спираль, но и ею не предохранится от неожиданностей. А может, постмодерн заведет искусство в такой зеркальный тупик-лабиринт, откуда нет выхода. И тогда искусство кончится, как раньше или позже кончается все на свете этот вариант автору нравится меньше совсем не нравится потому что как он полагает человеческая цивилизация по крайней мере в том смысле который сейчас вкладывается в это понятие на этом тоже кончится если конечно ее раньше не прикончат наука и политика и дураки а может будет что-нибудьещедругоезахватывающепрекрасноеилиунизительножалкоектознает?.................
Н и к т о н е з н а е т .
Решительное заявление автора
Но вернемся к нашим, изящно выражаясь, мутонам: мы ведь собирались выяснить место полисемантики под солнцем искусства (искусственным солнцем?).
Вспомним: словосочетание "оптимизм и самоирония" встретилось нам, по крайней мере, дважды: при введении понятия полисемантики и при определении постмодерна. Это наводит на некоторые размышления. И, поразмышляв (для блезиру, конечно: он же сам и наводил), автор делает еще один принципиальный и обобщающий все предыдущие рассуждения вывод.
И вот, встав в классическую позу не то народного трибуна, не то нищего, то есть протянув далеко вперед руку с зажатым в ней головным убором, автор делает следующее решительное заявление (Слушайте! Слушайте!..)
ПОЛИСЕМАНТИКА ЕСТЬ ОДИН ИЗ СПОСОБОВ СУЩЕСТВОВАНИЯ (или, если угодно, ОДНА ИЗ ФОРМ АКТУАЛИЗАЦИИ, или, если неугодно, ОДНО ИЗ НАПРАВЛЕНИЙ) ПОСТМОДЕРНА КАК ОДНОЙ ИЗ БАЗОВЫХ КОНЦЕПЦИЙ КУЛЬТУРЫ (искусства, литературы, поэзии), ОТЛИЧАЮЩИЙСЯ (-АЯСЯ, -ЕЕСЯ) ИНТЕНСИВНЫМ И ЦЕЛЕНАПРАВЛЕННЫМ ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ СВОЙСТВА МНОГОЗНАЧНОСТИ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ (языковых средств).
После такого заявления автору, учитывая наши старые, но совсем еще недавние добрые традиции, надлежало бы сжаться в неприметный комочек, зажмуриться и, стиснув зубы, ждать сверху грозного осаживающего окрика:
"Что это!? Как автор дошел до жизни такой!? Как докатился он до этой отвратительной ренегатской проповеди ханжески загримированного гнилого экзистенциализма вкупе с грязным литературным эксгибиционизмом и махровым... махровым... ну, там, чем-нибудь этаким еще!?.."
И после того, как стихнут последние раскаты грома и осядет известковая пыль, с трудом расцепив заклинившие челюсти и разодрав дрожащими перстами заплющенные ужасом очи, автор (если продолжать держаться все той же старой доброй традиции) должен бы шатающимся голосом, заикаясь, временами всхлипывая и бия себя в грудь, приступить к даче показаний о том, "как дошел он до жизни такой".
То есть, как он шел и пришел к своей полисемантике, и, пришед, обнаружил, что ему еще идти и идти к ней, и неизвестно, дойти ли...
Интимные подробности из жизни автора (материалы дела)
Граждане судьи! Гражданин прокурор! Гражданин адвокат! Граждане народные заседатели! Почтеннейшая публика!
Вынося за скобки обсуждения период жизни от появления членораздельной речи и до восковой спелости, в течение которого автор, он же подсудимый, занимался безответственным младенческим, а затем отроческим и юношеским рифмоблудием, с известной степенью точности можно назвать время, начиная с которого его деяния могут быть квалифицированы как - с большей или меньшей натяжкой - относимые по составу и характеру к статье "Поэзия" БСЭ РСФСР. Время это - достопамятные семидесятые годы ХХ столетия от Р.Х. и до нашей эры.
- Почему же именно они? - спросите вы.
Потому, во-первых, что именно в эти годы автору особенно сильно хотелось найти хоть какую-нито щель, нишу, отдушину, куда бы можно было хоть ненадолго спрятаться, уйти от тошнотворной действительности. И такой щелью, такой нишей и отдушиной стало для него искусство, литература, поэзия. Здесь потенциальную энергию неудержимого рефлекторного позыва к извержению оказалось возможным превращать в иной вид энергии, изливаемой на безответную бумагу и там аккумулируемой. Стихи тех лет - в некотором смысле сублимат упомянутого физиологического состояния автора, что придает им известный тонкий аромат эпохи.
Потому, во-вторых, что именно в эти годы автору понемногу становилась доступной гослит-, там- и сам- издатовская продукция, позволившая, что называется, "приникнуть к источнику" настоящей поэзии (имеется в виду ХХ век). Неизбежное при этом сравнение, примеривание - затылок к затылку, с непременным привставанием на цыпочки - удручало, но и оказывало некое побудительное действие.
Потому, наконец, в-третьих, что именно в эти годы подошла, видно, автору пора, вышел срок - писать.
После затяжного периода вольного или невольного подражания (нет, нет, в прямом плагиате подсудимый не замечен!) постепенно начало получаться и что-то собственно свое. Многое здесь предопределило унаследованное по прямой линии от папы-литературоведа почти болезненно обостренное чувство языка. Ощущение значимости, самости, живой энергии слова порой было столь сильным, что автор физически не мог заставить себя его зачеркнуть: это ощущалось почти как убийство птички.
Нельзя сказать, чтобы столь гипертрофированно-сентиментальное отношение к слову делало его стихи лучше, скорее напротив, из-за этого он долго не мог приучиться серьезно работать над черновиком и все норовил писать с одного захода, ничего потом не переделывая. Но со временем это проходило и переходило во вкус к сжиманию, уплотнению смысла: чем меньше приходится слов на единицу смысла, тем меньше поводов для вычеркивания. И здесь как нельзя более кстати пришлись двусмысленности: эзопов язык, характерный признак двуличного времени, и каламбур, излюбленная игрушка "гнилого интеллигента". Они позволяли в то же количество слов вложить вдвое больше смысла, еще более понизив расход дефицитного сырья. Действуя в духе одного из замечательных лозунгов того времени "У КАЖДОГО СТАНОЧНИКА ЕСТЬ СВОИ РЕЗЕРВЫ!", автор стал пробовать, а нельзя ли вместо двух смыслов запихать три, четыре... Оказалось, что трудно, но иногда можно.
Эти попытки давали стиху некое иное качество. Иное, но не новое. Потому что поиск шел все-таки лишь в области техники, приема, а не идеи. А для идеи не хватало чего-то, какого-то внешнего толчка.
И этим толчком "своевременно или несколько позже", как говорят на флотах, послужили стремительно и бурно распустившиеся к этому времени полулегальные домашние литсалоны. Именно здесь автор впервые увидел и услышал "китов" московского андэграунда, узнал и понемногу переварил такие понятия, как авангард, концептуализм... Именно здесь он с удивлением открыл для себя, что кроме текста и подтекста существует еще и контекст, который неизмеримо шире и значимее их обоих, потому что опирается на весь феномен культуры в целом.
И еще он понял, что сама по себе поза неприятия, "фиги в кармане", будучи в рифму изложена на бумаге, не превращается в индульгенцию, не делается пропуском в настоящую поэзию. Автор затосковал, заметался. Было ощущение уходящей из-под ног почвы. Было понятно, что писать как прежде уже невозможно. Но непонятно было, а как же писать по-новому.
Дело усугубляли начавшиеся помалу Большие Перемены. Андэграунд медленно полез наружу, на открытое пространство, на дневной свет. Он был слабенький, жиденький, этот свет (он и по сю пору-то не бог весть как силен), но и этого оказалось достаточно, чтобы обнаружить, как незначительно мнившееся значительным, как мелко казавшееся большим на ощупь в темноте. Пространство расширялось, и мерить в нем надо было все более крупными мерками - вплоть до общечеловеческих. Это было трудно и жутковато.
Словом, если отбросить лишние подробности, только после долгих и болезненных шараханий из крайности в крайность стал нащупываться некий путь. И был он - продолжением пути старого. Но вел в другом направлении.
Язык как особая Вселенная
Шарахания автора постепенно, но неизбежно привели его к необходимости заново осознать язык как явление. Если раньше он подсознательно воспринимался как особое свойство субстанции (имея в виду человека как специфическую - мыслящую - форму ее существования), то теперь становилось интуитивно же очевидным, что язык есть особая форма существования субстанции (имея в виду более широкое понятие субстанции).
Язык обособлялся как самостоятельное специфическое явление, образовывал собственный мир и, наконец, предстал в обличьи особой Вселенной, самостоятельной и сложной системы, развивающейся по своим законам и обладающей огромной избыточностью. Обнаружился мир, существующий параллельно тому, в котором обитаем мы, местами плотно прилегающий к нему, местами далеко от него отходящий, но всегда отделенный от него как бы избирательной мембраной, через которую оба мира взаимодействуют, не сливаясь в неразличимое целое.
Теперь надо было заново осваивать законы этой Вселенной и способы ее взаимодействия с нашим миром. И это оказалось задачей, на решение которой, видимо, не хватит того запаса личного биологического времени, которым располагает автор, даже если вообразить, что он смог бы все его проводить прильнув к той мембране и вслушиваясь в ее гул.
Кое-какие закономерности, впрочем, все-таки мало-помалу начинают проясняться.
В отличие от мира, где проживаем мы и где, по слову Лукича, "электрон так же неисчерпаем, как и атом", в "том" мире фонема отнюдь не столь же неисчерпаема, как слово. Фонема есть частица последняя и далее не делимая, но, вдобавок, и слово тоже частица последняя - последняя значащая (фонема не значит, а только звучит, мычит). В этом смысле язык уступает нашему миру в уровне детализации, в разрешающей способности, нижнем пределе конструирования и анализа. Зато он обладает большей потенцией синтеза, в нем можно строить не только лингвистические подобия - рефлексы нашего мира, но и фантомы, означающие то, чего нет, не бывает и даже, может быть, быть не может в наших местах. В этом смысле язык - Вселенная безграничных возможностей, мир, в котором действительно возможен Всемогущий Творец.
Взаимодействие между двумя мирами сложно и многозначно.
Влияние явлений нашего мира на язык то животворно, то пагубно. К сожалению, последнее время чаще пагубно, чем животворно. И если, к примеру, нельзя однозначно утверждать, чего больше, вреда или пользы, несут языку, например, эпидемия американизированного слэнга молодежной поп- и рок-культуры, разрастание лишаев арго мафии, наркоманов, алкашей, развитие таких инфекционных культур, как милитаризмы из лексической практики давешней холодной войны и остервенелой борьбы за мир до победного конца, эвфемизмы наших политиканов, и т.д. и т.п., то уж совершенно, к сожалению, очевиден огромный вред, урон, нанесенный языку массированным воздействием токсинов языка бюрократического официоза, внедряющегося в живое слово, словно вирус в клетку, и умерщвляющего его изнутри, выедающего из него ядро смысла. После того, как слово подверглось такому воздействию, оно перестает быть пригодным для со-общения (тем паче со-чувствия). Генетический код его становится летальным, потомство нежизнеспособным. За несколько десятилетий совковым штаммом этого вируса были таким образом разъедены, омертвлены целые страны и регионы языка, и еще неизвестно, зарастут ли эти лакуны, затянутся ли эти раны, отпадут ли эти струпья.
Язык реагирует на наш мир тоже далеко не однозначно. Он отражает его то с бережной точностью, как зеркало внутренность жилища, то с яростной силой, как боец удар меча, то искажая до неузнаваемости, то преломляя и рассеивая до полного исчезновения образа. Возможно, это зависит, фигурально выражаясь, от кривизны той самой разделительной мембраны в точках соприкосновения миров, а та, в свою очередь - от сил, прижимающих или, наоборот, расталкивающих эти миры. Но ведь, в сущности, этой мембраной является наше сознание, передающее и принимающее сообщения миров и являющееся текстопорождающим источником. И как продукт многозначного взаимодействия многозначных миров текст по самой своей природе потенциально полисемантичен. Вопрос лишь в том, как, какими средствами потенцию эту реализовать и развить наиболее полно. Постепенно становится ясным, что средств таких немало. Некоторые, наиболее очевидные, простые и употребимые даже в бытовой лексической практике, уже упоминались: двусмысленность, каламбур, эзопов язык. Однако для описания средств более сложных и совершенных, обладающих большими возможностями, необходимо предварительно ввести некоторые дополнительные представления и понятия.
Поведение слова.
Хаос, высказывание, текст
Как уже было сказано, наименьшая значащая частица языка - слово. Под словом "значащая" здесь подразумевается, что слово может быть знаком чего-то: предмета, явления, понятия... Но "может" еще не значит "значит".
Чтобы понять, как ведет себя слово, представим себе, что оно как элементарная частица языка подобно элементарной физической частице. Речь идет, разумеется, не о строгом модельном соответствии, а скорее о некотором метафорическом подобии, сходстве, но сходстве существенном и удобном для описания поведения слова.
В этой метафоре аналогом энергетического состояния (уровня) частицы является семантическое состояние (уровень) слова, семантическая связь слов уподобляется энергетической связи между частицами, а группа слов, соединенных между собой синтаксически в высказывание, сходна с ансамблем взаимодействующих частиц.
Слово-частица вне текста или высказывания, обособленное и лишенное непосредственных коммуникаций в исходном хаосе языка, "может значить", но не "значит", оно носит в себе смысловую потенцию, но не может ее реализовать. То есть как бы находится в состоянии неопределенного смысла, состоянии как бы бессмысленном. По принятой аналогии назовем это состояние нулевым семантическим состоянием или уровнем.
Взятое из хаоса и произнесенное или записанное, слово обретает некое значение - переходит в отличное от нулевого семантическое состояние, на ненулевой, значимый уровень. Но происходит это не само по себе, это плата не за повышение в должности, а за работу. Слово при этом вступает во взаимодействие хотя бы с еще одним словом.
Тут сразу следует оговорить кое-какие нюансы, могущие вызывать недоумение. Дело в том, что в некоторых ситуациях вдруг оказывается, что слово, одинокое, как отдельно стоящее дерево, стоит себе и потихоньку значит. Как это? Почему?
Тут могут быть, по крайней мере, две причины.
Во-первых, слова, с которыми взаимодействует наше слово-одиночка, могут присутствовать незримо, неявно: назывное предложение, состоящее из одного слова: "Ключ." - на самом деле втихаря сдает койку еще двум словам, "это" и "есть", и все вместе они значат: "Это есть ключ.".
Во-вторых, даже если слову не с кем общаться вне себя, оно иногда может завести собеседников внутри себя. Дело в том, что утверждение "слово есть наименьшая значащая частица языка" не совсем точно. Между словом и фонемой есть еще целый класс своеобразных "виртуальных" частиц: корней, приставок, суффиксов, окончаний. Эти частицы тоже являются носителями потенциального смысла, но только смысла частичного, неполного, не могущего вполне реализоваться вне слова. Но в то же время они являются хотя и не полномочными, но все же представителями слов, которые в них могут узнаваться или, по крайней мере, угадываться. Поэтому можно составить слово из таких частей-частиц, что в нем окажутся как бы представительства нескольких других слов, взаимодействие которых между собой и с объемлющим их составным словом может реализовать набор потенций смысла, в них заключенных. Простейший пример - обычные сложносочиненные слова. Слово "сенокосилка" - это, в сущности, скрытое, неявное высказывание: "То, чем косят сено.". Но можно специально выращивать такие слова-гибриды или слова-мутанты, которые могут и сами по себе, и в высказывании образовывать интересные и зачастую весьма многозначные семантические конструкции. Однако это путь в сторону, противоположную намеченному направлению, путь в глубь слова, автор не будет на нем подробно останавливаться, отметив только, что существует и плодотворно развивается такое весьма интересное направление лингвосемантической поэзии, как лингвопластика, чрезвычайно близко родственное полисемантике и напоминающее смесь селекционерства, евгеники и генной инженерии применительно к слову. Его активно развивает другой автор [Александр Левин, автор слова, понятия и книги "Лингвопластика", - Прим. переносчика].
Оговорившись по этому поводу, вернемся к нашей развернутой метафоре и двинемся от слова в другую сторону.
Самый низкий отличный от нулевого семантический уровень, самая слабая энергия смысловой связи между словами обычно связаны с употреблением слов в соответствии с семантической языковой нормой. Под языковой нормой следует понимать смысл, предписываемый семантически связной паре или группе слов неписаным (а иногда и писаным) общественным договором, нормативом. Такой договор является минимально необходимым условием со-общения, то есть совместного общения, без него люди просто не понимали бы друг друга.
Будем именовать поэтому самый низкий отличный от нулевого семантический уровень нормативным.
Слово в семантической группе может принимать и несколько нормативных семантических состояний одновременно или поочередно во времени прочтения или произнесения слов этой группы, представляющей собой высказывание. Например, строка "...но бил из скважины ключ..." дает одновременный спектр из двух смыслов-контекстов: ключ в замочной скважине и ключ-источник, бьющий из земной скважины. Собственно пара "ключ - скважина" дает неопределенный смысл, который превращается в два при взаимодействии с другими элементами текста: "ключ-источник" - за счет взаимодействия со словом "бил"; "ключ в замочной скважине" - за счет взаимодействия с "дверным" контекстным рядом, заданным в другой части текста.
Таким образом, уже при использовании нормативных семантических состояний возможно получение полисемантического высказывания.
Однако возможен и более сильный, энергичный тип взаимодействия слов в высказывании за счет освоения более высоких семантических состояний, связанных с употреблением слов в смысле, не соответствующем норме употребления. Такое словоупотребление создает эффект смещения смысла от нормативного. Назовем соответствующий этому состоянию семантический уровень ненормативным.
Так как норма языкового общения обычно минимизирует количество смыслов словоупотребления, совершенно очевидно, что ненормативное использование слов, вообще говоря, дает гораздо более широкие и разнообразные возможности для образования полисемантического высказывания. В частности, помимо использования слова в ненормативном смысле без изменения его грамматических характеристик, возможен и вариант с изменением, сменой грамматической категории. Например, слово "мельтешат", по норме его употребления, является глаголом "мельтешить" в настоящем времени, множественном числе, третьем лице. Однако, будучи включено в высказывание типа "навстречу бежали трое юных мельтешат", оно приобретает ненормативный смысл заодно со сменой грамматической категории, превратившись в существительное "мельтешонок" в родительном падеже, множественном числе. При этом эффект заключается не только в образовании нового смысла, но и в том, что старый, нормативный смысл продолжает здесь незримо присутствовать, выступая в роли точки отсчета смещения смысла и усиливая воздействие высказывания на сознание читателя или слушателя.
Итак, наши возможности становятся шире и мощнее.
С увеличением числа элементов в высказывании, и в еще большей степени при соединении отдельных высказываний в связную группу - текст - возможности увеличения числа семантических уровней, как нормативных, так и, тем паче, ненормативных, смещенных, стремительно возрастают. В тексте они определяются уже не только взаимодействием слов, но еще и дальнодействующими смысловыми связями между высказываниями, образующими общий контекст, который может быть отличен от смыслов, заключенных внутри связанных высказываний.
Итак, слово, помещенное в текст, приобретает возможность реализации потенциально заложенных в нем смыслов, значений, причем, в зависимости от количества и качества (силы) связей между словами в высказывании и между высказываниями в тексте, количество реализуемых семантических уровней и степень их смещения от нормы смыслоупотребления (включая и саму норму) могут варьировать в весьма широких пределах.
Именно в этих возможностях разнообразного смещения, преломления, размножения смыслов и лежат истоки полисемантического текста.
Способы существования полисемантического текста.
Попытка систематизации
Теперь, основываясь на сказанном, можно попытаться классифицировать и систематизировать способы семантического бытования текстов.
Здесь автор делает еще более серьезную морду и начинает оглашать перечень разновидностей структур полисемантических текстов, как некогда Гомер оглашал список кораблей союзнической эскадры. Однако, при этом оглашенный автор втайне надеется, что его корабли, в отличие от гомеровых, не горят и не тонут. Итак...
Случай первый и простейший: текст содержит один неизменный смысл, основанный на нормативном словоупотреблении. Это текст обычный, моносемантический. Он нас не интересует.
Второй случай: текст содержит одновременно два или более устойчивых смысловых уровней (прямых, без подтекста), независимых и не взаимодействующих между собой. Практически этот случай реализуется в виде параллельных текстов. Попытки создавать такие тексты известны в прошлом и иногда предпринимаются сейчас. Однако эффективность их воздействия весьма ограниченна из-за специфики человеческого восприятия. Читатель такого текста вынужденно реорганизует его, перестраивая параллельные тексты целиком или по частям в своем сознании в последовательный ряд: читать одним глазом один, а другим - другой текст - задача почти неразрешимая даже при сильном косоглазии, а если текстов, не дай Бог, три или больше?.. На слух же (а такой текст должен исполняться хором) обычно вообще невозможно полноценное восприятие, если параллельных текстов более двух и они содержат более двух-трех, ну, четырех слов каждый. В этом случае наш слух (вернее, сознание) реагирует на семантическом уровне только на один из них, либо более простой, либо громче произнесенный. По этой причине параллельный текст, являясь, в принципе, полисемантическим, нас тоже не интересует ввиду малой пригодности для практического использования.
Третий и наиболее интересный случай: текст содержит две или более смысловых линии, взаимодействующие в пространстве читаемого (или времени произносимого) единого текста. Здесь может быть выделено несколько основных типов.
Если имеется два параллельных взаимодействующих смысла (подтекста, контекста), причем один, основной, маскируется за спиной второго, с головой выдавая его за себя, мы имеем дело с известной ситуацией эзопова языка.
Более привлекательны случаи, когда параллельные смыслы равноправны и предназначены не для утаивания, а, напротив, для максимального выявления. Тогда при однократном двоении смысла на коротком отрезке текста возникают классическая двусмысленность и каламбур. Сложнее и интереснее ситуация повторяющегося, длящегося двоения смысла. В этом случае возникает семантическая структура, подобная цепочке: смыслы то смыкаются, то расходятся. Обычно их не удается долго удерживать в разомкнутом состоянии - тогда они норовят выродиться во что-нибудь вроде параллельного текста, который мы уже отринули. Поэтому смыслы как бы "отдыхают", периодически сходясь в узловых точках текста, чтобы затем несколько слов спустя вновь, набравшись сил, разбежаться до следующей встречи охотников (или дичи?..) на небезызвестном привале.
В качестве примера прокомментируем отрывки из стихотворения "Тертая вигилия".
"Ветер, / и закат так неплотен у крыш / рыжих, / что наутро скисает заря / медью / прямо в банке коммерческих вишн, / кружит, / синим мусором донце соря."
Здесь один ряд восприятия, контекст - палитра заката на медной крыше всемогущего как Вишну коммерческого банка; другой - банка с вишневым компотом из коммерческого магазина, крышка которой так неплотно закатана, что наутро компот прокисает. Тут - узловая точка, и начинается новая семантическая пара. Первый ряд продолжает "компотную" линию: прокисший компот дает осадок цвета окисленной меди; второй открывает "милицейскую" тему: "синий мусор" сидит в стеклянной круглой банке постовой будки...
"Будкой / маринованный в мутном стекле, / крепко / старый мусор основы постиг: / Будда / разводящий руками в тепле / редко / соблюдает ночами посты."
По смыкании пары "компот - мусор" возникает новая пара. Первый ряд - Будда, он разводит руками, гоняя между ними теплую прану (нехитрое упражненьице, известное каждому начинающему экстрасенсу), он по ночам не блюдет поста. Второй ряд - разводящий караула, важный, как Будда, неохочий производить положенные ночные проверки постов; он разводит руками (руко-водит), не вылезая из теплой караулки.
"Вальсом / наплывает приемный покой. / В метре / незабудкой отлив на ветру..."
Первый ряд - идиллический покой приемных покоев банка, откуда из окон - не менее идиллический вид на совсем рядом голубеющее незабудкой море в пору отлива. Второй - постовой, "старый мусор", по случаю ночного дежурства "принял" на посту и, расслабившись, утратил бдительность, отлил в метре от будки, даже не зайдя за нее.
Можно было бы и еще продолжать, но, пожалуй, и этого вполне достаточно для иллюстрации.
Если взаимодействующих смыслов три или более, они уже способны образовывать весьма разнообразные семантические структуры, переплетаясь между собой различными способами ("косичкой", "клубком" и т.д.). Заметим, что степень упорядоченности образуемого узора семантической структуры в общем случае не является мерой ее эстетической ценности. Текст, образующий запутанный клубок смыслов, может оказаться намного ярче и богаче, чем текст со структурой, напоминающей изящное кружево.
Качество полисемантического текста скорее связано с пульсацией, мерцанием, переливами смыслов, хотя эти свойства трудно поддаются формальному определению и скорее интуитивно понятны, чем логически объяснимы.
Эти мерцания и пульсации могут иметь самые разнообразные характер и происхождение. Например, эффект может возникать за счет многократного преломления, излома, смены смысла, как в стихотворении "Лечу стрелой насквозь больную жизнь...". Еще более далеко идущие последствия имеет "мерцающая" структура, связанная с образованием ветвящихся семантических цепей. Она то вызывает смысловой дрейф, плавное смещение контекста, то, напротив, формирует устойчивый, избыточный, перенасыщенный семантический узел. Иногда при этом возникает эффект выделения действительного или создания ложного архетипического узла. В стихотворении "Лириум" этот эффект возникает за счет использования рядов слов с близким звучанием, но разными смыслами; при этом такая возможность задается самой фабулой: пьяный человек у запертой двери, тщетно пытающийся попасть к себе домой. Базовые образы: дверь, ключ, замок, замочная скважина, звонок - атрибуты места и характера действия. В пропитанном алкоголем сознании они претерпевают ряд семантических мутаций: ключ - клич - кляч - включья - включен - клюкот - члюк - члик!; дверь - Тверь - тварь - двердь - впредь; замок - не замог - взамочен - он весь замок - замолк - замах; скважина - скважняк - возняк - возник - вознюкнул взновь - взвонюк взвозник - павзанить - позвонь - звонок. Между словами возникли взаимосвязи, родственные отношения, которые в обычной, на трезвую голову, ситуации не могли возникнуть, но которые узаконились в данном контексте, как короткое родство пьяного соития по случаю.
Вообще, один из весьма многообещающих путей - это смещение нормативной семантики путем помещения слова, высказывания, текста в контекст не свойственной им, ненормативной для них среды. Например, сниженное, в вульгарно-эротическом и медико-анатомическом ключе, переосмысление возвышенного греческого мифа о Тесее в стихотворении "Минотавромахия", выдержанном в напыщенной псевдоклассической манере стихосложения. Или - ситуация, абсурдирующая норму бюрократического языка во второй части стихотворения "Удаленное будущее": банальная докладная записка, отчет за квартал, но составленная в противоатомном бункере после ядерной катастрофы.
Пределы возможного.
Семантическое облако
Но, пожалуй, на этом стоит прерваться (все-таки это не доклад на теоретической конференции, а, как бы, так, разговор в одну сторону - говорливого автора с молчаливым читателем). Даже эта далеко не полная и еще весьма несовершенная описательная классификация наводит на размышление о некоей системе и ее границах.
Возвращаясь к образному ряду нашей развернутой метафоры "слово - частица", вообразим себе, как по мере увеличения числа взаимодействующих элементов текста и усиления их взаимодействия все больше и больше семантических уровней возникает в "фазовом пространстве" текста, постепенно все плотнее заполняя его, с некоторого момента начиная сливаться друг с другом, образуя слитные семантические "разрешенные зоны", которые, в свою очередь, расширяясь и сближаясь краями, в конце концов объединяются в сплошное семантическое поле, где разрешены все уровни, все смыслы, любые значения.
Это уже предел возможностей, потому что мы не знаем слова, которое бы значило "больше чем всё", "любее любого". Как любой предел, такой предельный текст есть не более чем теоретическая абстракция, элегантная фикция, словом, идеал. Идеалу этому автор дал имя семантическое облако - по аналогии с электронным облаком, которое присутствует одновременно во всех точках фазового пространства (в нашем случае - семантического пространства текста), "мерцая" переменной своей плотностью-вероятностью. Идеал этот, как то и положено порядочному идеалу, практически не достижим, однако степень возможного приближения к нему теоретически бесконечна, хотя на практике, очевидно, следует ожидать, что каждый последующий шаг в этом направлении будет более труден и менее результативен, чем предыдущий, и тем в большей степени, чем меньше остается дистанция до идеала. Механизм всех процессов такого рода фатально асимптотичен.
Однако, очевидно, существует и еще один, где-то не доходя до идеала, предел, за которым дальнейшее увеличение степени полисемантизации текста, будучи еще возможным, окажется уже бессмысленным. Этот предел ставят ограниченные возможности нашего восприятия. Если даже представить себе на минуточку гипотетического автора, который окажется способен создать текст за пределом восприятия, то соответствующего гипотетического читателя этого текста (включая и автора в этом качестве) вообразить уже просто невозможно.
Очевидно, что порог восприятия сложного текста индивидуален и варьирует в довольно широких пределах от индивидуума к индивидууму. Можно только с довольно большой уверенностью предположить, что в среднем у слушателя он ниже, чем у читателя, а у читателя - чем у исследователя текстов. Однако последний не в счет, поскольку читатель есть высшая и последняя инстанция по отношению к тексту как предмету искусства, а там, где начинается анализ, исчезает и предмет, и цель искусства (хотя - кто знает, что есть предмет и цель искусства!..).
Несмотря на все эти оговорки и отмашки, "семантическое облако" сохраняет всю прелесть и заманчивость идеала для автора. Попытками некоторого приближения к нему являются, например, стихотворения "Тихие игры", "Медленно, тяжко, гулко прошедшее время...", не то поэма, не то большое стихотворение "Великий могук" и некоторые другие тексты.
Однако автор тут же хочет оговориться, что "семантическое облако" как цель отнюдь не категорический императив для него, поскольку полисемантика предлагает множество разнообразных вариантов и направлений для творчества, в том числе еще совсем не освоенных. И вообще, полисемантическая практика, в отличие от таковой же теории, все время проявляет свою спонтанную синтетичность, тенденцию объединять различные принципы, концепции и приемы в пределах одного текста, склонность организовывать текст одновременно на разных уровнях (слова, высказывания, текста в целом). При этом различные уровни полисемантических структур вступают во взаимодействие не только между собой, но и с компонентами иных структур, как открытого типа (стиль, звукопись, ритм, рифма), так и замаскированных (сакральные, эзотерические и иного рода зашифрованные системы сообщений).
- ...Но довольно, довольно! - слышит увлекшийся автор. И в самом-то деле, эк его понесло! Пожалуй, он злоупотребил терпением молчаливого читателя (если, конечно, тот давно уже не плюнул на всю эту галиматью, абракадабру и тарабарщину и не хлопнул в сердцах, уходя, книгой). Пора бы и честь знать, как бы ни была автору эта тема дорога и интересна.
Сконфуженный донельзя автор, неловко кланяясь и неуклюже шаркая ножкой, униженно просит у возмущенного читателя пардону и поспешно переходит к заключительному слову.
Заключение.
О времени историческом, личном и грамматическом
Итак, "Глаголы несовершенного времени". Почему?
Первый ответ на этот вопрос как будто очевиден: временные границы книги обозначены 81-92 годами. Это время весьма несовершенное. Время, когда умирали последние остатки веры. Время, когда пробивались первые ростки надежды. Время, в котором уже ничего не совершалось. Время, в котором ничего еще не завершилось. Переломленный хребет восьмидесятых. Переломный возраст столетия: задержанная на тридцать лет середина века. Место соприкосновения конца и начала, уже ушлого и еще не пришлого.
Но есть еще мерка личного времени автора. И это время тоже далеко от совершенства. Не случайно в книге все - не результат, а процесс, путь от одной системы эстетических ценностей к другой, от традиции к постмодерну, от каламбуров к полисемантике. В прозрачный стоячий раствор брошена горсть реактива. Реакция уже пошла, но еще до конца не прошла. Ничто еще окончательно не отстоялось, никакой новой ясности не наступило; сквозь взбаламученный раствор едва начинают просматриваться неразборчивые контуры кристаллизующихся принципов. До новой прозрачности - как до неба. Полисемантика, в сущности, только-только начинается. И распрекрасно!
И вот еще. Задумывался ли читатель над таким фактом: в русском языке есть совершенное прошедшее и совершенное будущее время, а вот совершенного настоящего нет. К чему бы это? Может быть, все, что можно совершить, уже совершено в прошлом, или только будет совершено в будущем, а в настоящем ничего совершить нельзя, и, значит, нет пророка в своем времени? Но автору больше по душе другая версия: настоящее время не есть время настоящее, то есть всамделишное. В сущности, это не время, а место - приложения причинно-следственной связи - и сама эта связь, между прошлым как причиной будущего и будущим как следствием прошлого. И как таковое, длительностью, продолжительностью оно измеряться не может. Зато может, наверное, мериться силой. Силой, с которой оно связывает прошлое с будущим. И глаголы несовершенного - настоящего - времени обозначают взаимо-действие и, значит, связь: прошлого и будущего, причин и следствий; и преемственность: эпох и поколений; и развитие: идей и ценностей; и вообще: жизнь...
...И на этом автор наконец-то кончает. Исполняются последние процедуры. Благодарение за внимание. Повторное извинение за злоупотребление этим вниманием. Выражение надежд на встречи в будущем (предпочтительно - несовершенном, то есть прижизненном). Уверение в совершеннейшем почтении. И, наконец, произнесение слов прощания.
Вот и все. Теперь читатель со вздохом (облегчения или сожаления?) закроет эту книгу. И автор, опустошенный и удовлетворенный, наконец оставшись один, сядет на свое любимое место и привычно привалится головой к упругой, тихонько жужжащей границе раздела с тем миром, в котором с этой фразой на устах в известном (вот только - кому?) смысле кончается данная (вот только - кем?) книга.
Текст от автора - Владимир Строчков
