Я пишу это эссе, чтобы ответить на некоторые вопросы, касающиеся литературы (в первую очередь литературы, однако читатель сам может перенести эти идеи, например, на кинематограф, а также в чем-то на рекламу).
        Проблема сформулирована героем Стругацких, писателем Феликсом Сорокиным, следующим образом.

        Действительно – согласимся мы с Ф.Сорокиным, – является общим местом то, что литература, опирающаяся на описание производства (наиболее рельефно представленная так называемыми производственными романами) – это плохая литература, или, если более точно выразиться, она не воспринимается как художественная литература. Она может быть весьма читабельной, например, один из любимых видов моего чтения, когда я хочу отдохнуть, – это очерки о том, как какой-нибудь директор завода встретился со своим наркомом или министром (в зависимости от эпохи), и о чем они говорили. Такая литература занимательна, поучительна, но не воспринимается как художественная литература. Почему?
        Пример другого подхода к той же проблеме – это недоумение, которое охватывало в молодости меня и моих друзей-поэтов с инженерным образованием, когда мы не могли вложить в стихи близкие нам и наполненные живыми ассоциациями научно-технические образы, – например, даже такой простой и обыденный, с нашей точки зрения, образ, как устройство электронной лампы. Почему-то такая жуть, как

это стихи, то есть эти строки воспринимаются как художественная литература, а вот это –

не стихи, а в лучшем случае КВН УПИ. Почему? В то же время, почему удачные (т. е. ощущаемые как художественные) случаи включения научно-технических образов и терминов в художественную литературу оставляют в этих образах и терминах не больше их действительного содержания, чем таксидермист в чучеле? Пример этого, который хорошо известен и о котором я писал в другом эссе – стихи Бродского, содержащие фальшивые ссылки на геометрию Лобачевского, когда на самом деле (как ясно из контекста) имеется в виду не геометрия Лобачевского, а совсем другая неэвклидова геометрия.
        Нам было понятно, например, почему в каких-нибудь кинобоевиках все сведения о компьютерных программах, о хакерах и т.д. изложены совершенно неверно: потому что кинобоевики, ради лучших прибылей, осознанно создаются так, чтобы быть понятными каждой компьютерно неграмотной домохозяйке. Но почему некоммерческая литература подвержена тому же недугу?
        Еще одна группа вопросов, связанных, как я буду утверждать, с тем же самым – это почему высказывания детей (например, собранные в книге "От двух до пяти") поражают нас своей художественностью и поэтичностью?
        Я долго не мог понять, и только недавно осознал, что эти и другие вопросы и парадоксы имеют одно объяснение, которое я намерен дать в этом эссе.

        Пришло время дать определение. Давайте вспомним, что рассказчик – это тот, кто наблюдает то, что придумал автор, и рассказывает это нам. Иногда рассказчик четко обрисован (например, доктор Ватсон), иногда анонимен и расплывчат (например, рассказчики "Леди Макбет Мценского уезда" или "Братьев Карамазовых"), иногда практически незаметен, так что единственным доказательством его существования является то, что у нас есть его повествование. Инфантильный рассказчик – это рассказчик, чье психологическое развитие соответствует уровню четырех-пятилетнего ребенка. Однако это определение лучше перефразировать, чтобы не возникало разногласий. Инфантильный рассказчик – это рассказчик с одноуровневыми абстракциями и одноходовыми умозаключениями, недостаточными, например, для понимания социальных отношений, профессиональной деятельности и сложных эмоций. Инфантильного рассказчика легко опознать по следующим признакам.

• Инфантильный рассказчик уделяет непропорционально много внимания непосредственным физическим удовольствиям – еде, спиртному, сексу. (Это контрастирует с интересами неинфантильного рассказчика: например, доктор Ватсон думает о еде лишь когда еда играет важную роль в расследовании Холмса – например, в "Шерлоке Холмсе при смерти".)
• Инфантильный рассказчик знает много слов, но употребляет абстрактные слова (например, числа) невпопад, путая их друг с другом, поскольку не понимает, что они означают.
• Инфантильный рассказчик хорошо знает лишь один вид отношений между людьми – отношения между начальником (авторитетом) и подчиненным. Следовательно, он старается свести любые отношения между людьми к этому типу.
• Инфантильный рассказчик не способен мысленно перейти от системы к подсистеме и надсистеме, от настоящего к прошлому и будущему (это примеры отсутствия у него тех навыков абстрактного мышления, которые свойственны взрослым и называются здравым смыслом). Из-за этого его понимание человеческой деятельности (особенно связанной с механизмами, даже с такими простыми в использовании как, например, телефон) и формальных взаимосвязей между людьми (как, например, оплата покупки в магазине) находится на нуле.
• Инфантильный рассказчик владеет основным набором ситуативно применимых эмоций, от стыда до гордости, но неспособен понять более сложные, более абстрактные чувства, например, лишен понимания трагического. Следовательно, он стремится свести все эмоции к тем, которые он понимает.

        И вот, наконец, наша основная "теорема". Наличие инфантильного рассказчика безошибочно (хотя, как правило, неосознанно) замечается читателем. Наличие инфантильного рассказчика выделяет текст из массива "обычных" текстов. Текст (или фрагмент текста) с инфантильным рассказчиком интуитивно кажется читателю более "художественным", чем с не-инфантильным рассказчиком.

        Признаки инфантильного рассказчика не высосаны мной из пальца. Инфантильный – значит похожий на ребенка. Давайте возьмем учебник психологии и нарисуем типичный психологический портрет ребенка четырех-пятилетнего возраста.

• Ребенок имеет развитую речь и говорит с видом эксперта. Это настолько впечатляюще, что может скрыть от нас недостатки его логического мышления и образования.
• Ребенок не столько строит логические взаимосвязи и структуры (как элементы мысленной модели мира), сколько тренируется в произнесении фраз, комбинирующих факты, с целью построения адекватного языка для говорения о мире.
• Ребенок не владеет познавательным синтезом, например, велосипед остается для него непостижимым устройством, даже если он знает все его детали.
• Ребенок часто остается безучастным в трагических ситуациях, а также не знает сложных эмоций, хотя у него есть хорошее понимание довольно широкого набора базовых эмоций.
• Ребенок смешивает физические причины с психологическими мотивациями.
• Ребенок активно интересуется и старается понять социальную структуру общества, но его понимание социальных взаимосвязей остается ограниченным. Практически единственная известная ему социальная организация - это взаимоотношение между начальником (авторитетом) и подчиненным.
• Ребенок неверно понимает абстрактные выражения. Например, услышав о двух предметах, что один не лучше другого, он требует пояснений, который из двух сравниваемых предметов один, а который – другой.
• Ребенок не способен планировать: он вначале строит или рисует что-нибудь, и только затем придумывает название или описание для этого объекта.
• Ребенок неспособен считать более чем до десяти, не умеет читать и писать.
• Ребенок имеет туманное представление о времени и о причинно-следственных связях, существующих во времени. Например, если он изменяет свое мнение, то потом он не может сказать, что раньше он придерживался другого мнения (т. е. не способен выразить мысль сейчас я думаю так, а раньше я думал иначе). Непоследовательность по типу шел в комнату, попал в другую не кажется ему неестественной.

        Важно пояснить, что не есть инфантильный рассказчик. Речь идет именно о психологических особенностях рассказчика, а не о какой-либо общей ограниченности или отсталости. Например, рассмотрим политическую ограниченность. Рассказчик может придерживаться определенного мнения о политике, которое кто-нибудь в переносном смысле мог бы назвать инфантильным. Если это мнение формулируется на уровне "хороший дядя побил плохого дядю", то это инфантильный рассказчик. Если же, например, он может внятно, с применением абстрактных понятий описать, чем нацистская партия лучше всех других, то это может быть противно, но это не инфантильный рассказчик. Интересно, что речи политиков о войне, как правило, инфантильны – именно поэтому они на годы остаются в памяти народа как примеры почти художественной речи. Чтобы не приводить избитых отечественных образцов, вот отрывок из знаменитой речи Черчилля 1943-го года.

We shall fight on the beaches, we shall fight on the landing grounds, we shall fight in the fields and in the streets. We shall fight in the hills. We shall never surrender! (Что можно перевести, например, так: Будем биться на морях, будем биться на взлетных полосах, будем биться в лесу и в городе. Будем биться в горах. Будем несгибаемы.)

        А вот описание взаимоотношений класса и партии у Маяковского изложено не инфантильным рассказчиком, поскольку он корректно использует сложные абстрактные понятия, и поэтому это описание не воспринимается как "правильная" художественная литература.

        Здесь я хочу обсудить, в какой форме мы получили ответы на вопросы, заданные в начале эссе.
        Ответ на приведенные "почему" оказывается хитрым. Давая ответ, мы вторгаемся в нечто такое же фундаментальное, как, например, вопрос о рифме. Почему столько копий ломается вокруг рифмы? Потому что люди обращают внимание на рифмы и, как правило, находят их забавными и приятными. Любой человек безошибочно замечает, что рифмованный текст не похож на нерифмованный. Поэтому то, что написано с рифмой, отождествляется в определенных культурах с поэзией или вообще с художественной литературой. Поэтому же то, что написано с рифмой, воспринимается в определенные периоды как старомодная и безвкусная литература, тогда как опознавательным знаком новой литературы становится отсутствие рифмы, и т.д. А вот на следующий уровень вопросов "почему", – почему людям нравятся рифмы? Почему они заметны? – нет ответа. Приходится только сказать: такова природа человека, или: такова природа литературы. Мы не знаем, почему рифма важна, но можем принять за аксиому, что она универсально важна, так что если на островах Тихого океана найдут новое племя Мумбо-Юмбо, то мы сможем, еще не начав изучать их фольклор, утверждать, что, скорее всего, и в их культуре рифма играет одну из ключевых ролей в обозначении принадлежности текста к художественной литературе.
        Точно так же и ответы на вопросы, заданные в начале эссе, привели нас не к ответу как таковому, а к некоему заметному, но доселе неназванному явлению, которое я назвал инфантильным рассказчиком. Это явление, я утверждаю, так же четко замечается читателем, как рифма, и поэтому его наличие или отсутствие является опознавательным знаком того или иного направления в художественной литературе. При этом отсутствие инфантильного рассказчика – это норма, а наличие инфантильного рассказчика, как наличие рифмы, является "странным" свойством текста, выделяющим его из массы "обычных" текстов и намекающим на то, что это художественный текст. И как мы не знаем, почему люди замечают рифму, точно так же мы не можем сказать, почему люди замечают инфантильного рассказчика; нам просто придется принять за аксиому, что инфантильный рассказчик является универсально важным феноменом художественной литературы.
        Представим себе гипотетического поэта Васю Небовзорова. Вначале Вася пишет "традиционные" стихи с размером и рифмой, но постепенно это начинает казаться ему неоригинальным: размеров мало, поэтов много, на любую тему уже написано всеми возможными способами. Вася решает писать стихи по-новому. Он ищет новую форму, и постепенно наталкивается на синтаксический параллелизм ("Когда умирают кони – дышат. Когда умирают люди – поют песни."). Поздравим Васю! Синтаксический параллелизм безошибочно распознается читателем, не хуже, чем рифма, и осознается читателем именно как признак художественной литературы (опять же как рифма). Доказательство этого – распространенность синтаксического параллелизма в народной поэзии. Кроме того, в синтаксическом параллелизме есть особая привлекательность, заключающаяся в том, что он не вполне формализован: действительно, легко написать компьютерную программу, проверяющую наличие размера и рифмы в стихах, однако проверка наличия художественно значимого синтаксического параллелизма может быть осуществлена только человеком.
        Но постепенно стихи, основанные на синтаксическом параллелизме, тоже перестают устраивать Васю. Он обнаруживает, что этот прием негибок и быстро приедается. Совок так привык к этому приему, что вручает премию поэтессе Вере Павловой, пишущей стихи, основанные на синтаксическом параллелизме. Вася решает отбросить этот прием и писать "чистые" верлибры. Но тогда что будет указывать читателю на то, что это художественный текст? И тут Вася интуитивно находит прием инфантильного рассказчика.
        Следует оговориться, что описанная творческая эволюция Васи является лишь мысленным экспериментом и не походит на путь развития какого-либо конкретного поэта. Однако кажется, что есть много таких вась, тем или иным путем приходящих к мысли, что основным приемом, обозначающим принадлежность их текстов к художественной литературе, должен стать инфантильный рассказчик. Примеры таких текстов можно найти в заметке Ильи Кукулина. (Несмотря на то, что Кукулин понимает инфантильность более узко, чем я, включая в нее ностальгию по детству, даже в этом более узком понимании он нашел много примеров, указывающих на тенденцию.) Таким образом, можно говорить о консолидации текстов рядом с границей между художественной и нехудожественной литературой, но четко внутри художественной литературы благодаря наличию в них инфантильного рассказчика. С другой стороны, одним из самых заметных окололитературных феноменов нашего времени является ежедневное онлайновое издание Анекдот.Ру (Истории), которое консолидирует тексты рядом с границей между художественной и нехудожественной литературой, но четко вне художественной литературы благодаря отсутствию в них инфантильного рассказчика. Это интересное противостояние (или, точнее, со-стояние, поскольку в нем нет антагонизма) будет, я предсказываю, одной из основных черт литературного процесса нашего времени.
        Эти два литературных лагеря располагаются по два разные стороны границы между художественной и нехудожественной литературой, но близко друг к другу. Чтобы подчеркнуть их близость, я могу сделать такое шутливое предсказание. В следующие десять лет художественные тексты будут создаваться по следующему "простому" рецепту: взять историю с Анекдот.Ру и добавить в нее инфантильного рассказчика. Тогда откуда возьмется художественность? Дело в том, что добавление инфантильного рассказчика есть не механический процесс, а творческая деятельность, конкретнее – художественная деятельность, результат которой есть создание художественного текста.

        Необходимо отметить, что как рифма есть локальное явление, и в длинном художественном произведении некоторые части могут быть зарифмованы, а некоторые – нет, так же и феномен инфантильного рассказчика может иногда присутствовать, а иногда исчезать. Например, в романе "Мастер и Маргарита" рассказчик иногда инфантилен, что может быть продемонстрировано тем, что он явно употребляет абстрактные термины только для красоты, не понимая их значения, и, возможно, путая их по мере того, как он пересказывает нам то, что сказал герой, например, в такой реплике Воланда.

        С другой стороны, иногда рассказчик настолько не-инфантилен (мы можем опознать это, например, по его нудной многошаговой логичности), что текст перестает походить на художественный.

        Таким образом, в длинном тексте инфантильный рассказчик иногда присутствует, иногда нет, и автор может использовать этот прием для обозначения разных частей текста так же, как, например, Шекспир в трагедиях использует наличие или отсутствие рифмы.
        Также следует отметить, что художественные произведения различаются тем, что в некоторых из них наличие рифмы есть избранный рассказчиком элемент повествования, и герои не осознают, что они говорят в рифму, а в других художественных произведениях рифмованная речь есть способ говорения одного из героев, осознаваемый героями (например, в "Родине электричества" Платонова один из героев говорит всегда в рифму). Точно так же иногда трудно распознать, кто проявляет инфантильность – герой или рассказчик. Рассмотрим такую реплику Маргариты:

        Читатель сразу соображает: почему двенадцать тысяч лун (месяцев)? Ведь со времени казни Христа прошло не двенадцать, а двадцать с хвостиком тысяч месяцев. Чья это ошибка – Маргариты или рассказчика? Если мы посмотрим на другие места в этом романе, то мы увидим, что каждый раз, когда Маргарита говорит или делает что-нибудь несуразное, рассказчик сообщает нам, что ее бойфренд или кто-нибудь из бесов отмечает вслух или про себя, что у нее, конечно, нет мозгов. Точно так же, когда Иванушка думает что-нибудь нелогичное, рассказчик сообщает нам это именно в такой форме: к Иванушке пришла такая-то противоречащая здравому смыслу мысль. А вот если рассказчик не упоминает ни от себя, ни через кого-то из героев, что герой сказал нечто глупое, то это значит, что сам рассказчик проявил в этом случае инфантильность – как в вышеприведенном случае с двенадцатью тысяч лун (следует отметить, что Воланд придирается к этой реплике Маргариты, но совсем не из-за ее математической нелогичности, – и в этом, возможно, часть замысла автора).

        Итак, повторим, что инфантильный рассказчик – это одна из универсальных характеристик художественной литературы, чье наличие выделяет текст из массива "обычных" текстов, намекая на его "художественность". Завершим эссе примером. Предположим, вы ничего не знаете о художественной литературе Марокко. Однако еще до того, как вы начали читать ее, вы можете утверждать, что в литературе Марокко наличие или отсутствие инфантильного рассказчика играет одну из ключевых ролей в обозначении принадлежности текста к художественной литературе.