Художественная практика сегодняшних последователей авангарда - в том его понимании, какое было выработано в начале нынешнего столетия, - основана на заметном парадоксе. При своем зарождении это искусство претендовало на статус остроактуального, на самый живой контакт с текущим моментом. Но шли годы и десятилетия, возникали и предлагались в качестве последнего слова другие эстетические концепции, - а ортодоксальный авангард продолжал твердить свое. Положительная сторона этой медали очевидна: сегодняшних авангардистов уже нельзя обвинить в погоне за модой или доступной популярностью, а равным образом в разрыве с традицией - у них есть своя, почти вековая. Но если прежде, в героическую эпоху авангарда, состоятельность художника определялась качеством идеи, то теперь вопрос уже стоит об уровне ее реализации. Первый приходящий на ум пример: написанная палиндромами поэма Хлебникова "Разин" замечательна исключительно своей палиндромичностью; палиндромические стихи и поэмы Дмитрия Авалиани или Владимира Гершуни - это высокая поэзия, которой палиндромичность придает новое неожиданное измерение.
В отечественном культурном сознании авангард применительно к литературе ассоциируется с футуризмом, причем, по преимуществу, в "гилейской", то есть наиболее радикальной, разновидности. Насколько это справедливо (а верней - насколько несправедливо) - другой разговор. Отметим, однако, что и нынешним адептам авангарда в литературе свойственна такая ассоциация: отсюда - неизменный интерес к заумному языку (не к тонкостям семантических сдвигов у Елены Гуро или Сергея Боброва, а к тотальному "дыр бул щил"), отсюда же - определенный подход к визуальной поэзии, наследующий либо "мягкому письму" книжек Крученых, либо уж опытам Алексея Чичерина... Это не значит, что умеренный футуризм "Центрифуги" или, скажем, европейские авангардные школы не нашли своих продолжателей в современной русской литературе (современность числим от середины 50-х, когда начало формироваться то пространство неподцензурной, не-советской словесности, которое во второй половине 80-х заняло центральное положение в нашей культуре). Но эти продолжатели, с одной стороны, не склонны идентифицировать себя с авангардом, мысля литературу и свое место в ней в каких-то иных категориях (назовем здесь Всеволода Некрасова - его работы в области визуальной поэзии, как бы ни были они периферийны для самого Некрасова, являются этапными для этого достаточно неразвитого пока в России вида искусства); с другой стороны, другие изводы авангарда не слишком интересуют тех, кто задает тон в лагере сегодняшних авангардистов-неофутуристов (так, равнодушными оставила и критиков, и теоретиков, и издателей этого лагеря изысканная и оригинальная визуальная поэзия Андрея Сен-Сенькова, связанная больше с европейской, чем с русской традицией).
Столь длинного предисловия разговор об альманахе "Черновик", 12-й выпуск которого вышел под занавес 1997 года, требует со всей настоятельностью - ведь это единственное русское периодическое (более или менее) издание, в центре внимания которого неизменно, вот уже 9 лет, - неофутуристически понятый авангард.
Главный редактор альманаха Александр Очеретянский открывает номер длинным перечнем экзотических разновидностей словесного искусства, бытующих на Западе, - чтобы затем подчеркнуть, что у России и здесь свой путь, предложив вместо всех перечисленных понятий одно, но свое: "смешанная техника". Этому же понятию посвящены эссе Игоря Лощилова и письмо Сергея Бирюкова. Самое внятное из того, что сказано тремя уважаемыми авторами (ведущими, между прочими, теоретиками сегодняшнего авангарда), - утверждение Лощилова, что "в опытах смешанной техники сквозит риторика, всякий раз новый способ построить стрелку-указатель к ... поэзии, понимаемой как чистая невозможность". Фраза, что и говорить, изящная, но нисколько не проясняющая, отчего под соответствующей рубрикой в альманахе помещена преимущественно малая проза, подчас даже вполне повествовательная. Тем самым единственной ясно осознанной разновидностью таинственной "смешанной техники" остается выделенная в особый подраздел визуальная поэзия, с которой, вообще говоря, тоже не все понятно: ведь какое-то визуальное измерение имеет любая поэзия (вид стихотворения на листе бумаги - изначально нечто отличное от нормальной заполненной буквами страницы), а с другой стороны - современное визуальное искусство не испытывает никаких затруднений при использовании букв, слов и текстов в качестве своего материала (в России первые подступы к этим проблемам намечены Юрием Орлицким в "Новом литературном обозрении"). Но тщетно будет читатель искать ответа на эти или другие принципиальные вопросы в докладе Бирюкова "Визуальная поэзия в России: История и теория": теоретические идеи автора доклада сводятся к тому, что "визуальная поэзия - это поэзия под микроскопом", а "принцип визуального - это быстрая передача мгновенного". Зато Бирюков с гордостью замечает: "Наши поэты сами выступают в качестве теоретиков и историков". Ох, выступать-то они выступают...
Досадно, что у современного авангарда нет своих Шкловского и Якобсона, а те, кто есть, ориентируются не на них, а на бессвязный, хотя и гениальный по-своему, лепет Хлебникова. Но, в конце концов, исследователи могут прийти и со стороны, - было бы что исследовать. К сожалению, то, чем представлена визуальная поэзия в 12-м "Черновике", едва ли может претендовать на серьезное внимание не только исследователя, но и читателя. Тот же Лощилов, к примеру, под шапкой "Визуальная поэзия" представляет четыре картинки к шекспирову "Королю Лиру", выдержанные в стилистике рисунков первоклассника. Ежели у первоклассника отобрать карандаш и выдать взамен кисточку и акварель - получится "визуальная поэзия" Руслана Элинина, а если перо и чернила - Бориса Констриктора. Ну да, мы все знаем, что бывают эпохи, когда, на фоне широко распространившейся технической изощренности искусства, имитация неумения сама по себе обладает сильнодействующим художественным эффектом, - но это нам продемонстрировали пращуры нынешних авангардистов уже почти век назад. Хотелось бы чего-нибудь новенького... А так - создается впечатление не слишком красивого обходного маневра: если по законам существующего искусства - в данном случае художественной графики - некое произведение предстает третьеразрядным, так мы его объявим принадлежащим новому, неведомому искусству, в котором и законы-то еще не сложились.
Справедливости ради скажем, что под видом визуальной поэзии представлена в "Черновике" и вполне приличная графика - изысканные городские пейзажи Андрея Тозика, интересные коллажи Дмитрия Булатова, наконец, любопытные работы самого Очеретянского. Но при чем здесь, простите, визуальная поэзия и смешанная техника, что с чем смешано? Визуальная поэзия - это ведь, собственно говоря, вербальный текст, которому придано новое, дополнительное измерение неканонической для литературы визуальной аранжировкой; там, где нет самоценного текста, сцепления слов, порождающего новые смыслы, - нет и самого явления визуальной поэзии, как нет его и там, где словесный и визуальный элементы существуют как бы параллельно, не преобразуя друг друга. По этим меркам визуальной поэзии в "Черновике" совсем немного: три работы Покито Инфантэ (в том числе остроумные "Сферы влияния", перекликающиеся с последним изобретением Дмитрия Александровича Пригова - "стратификационными стихами": символизирующий 100 процентов круг, разделенный на секторы словами, начинающимися с буквы "а"; за первое место спорят "алгебра" и "арбуз") - и цикл одного из подлинных классиков русского неоавангарда, Елизаветы Мнацакановой "В гостях у смерти", требующий особого разговора, как и все творчество этого чрезвычайно интересного и, увы, почти неизвестного в России (Мнацаканова уже много лет живет в Вене) автора. Есть, впрочем, еще "изостихи" Генриха Сапгира - но это скорее шутка большого поэта, перенесшего во "взрослую" литературу несколько иллюстративных приемов детской книги (например, замену некоторых слов в стихотворении рисуночками).
Другие чисто авангардные литературные практики представлены в "Черновике" куда скромнее - и, увы, еще большая скромность им бы приличествовала, владей авторы хотя бы европейским контекстом. Впрочем, Андрей Рубцов, кажется, им владеет: текст "Расширение сознания при посредстве толкового словаря" снабжен подзаголовком "По мотивам Мастерской потенциальной литературы". Но для Раймона Кено и его собратьев по указанной Мастерской эта игра (каждое слово заменяется своим словарным определением, затем той же процедуре подвергается каждое слово из этого определения, и т.д., пока не надоест) была элементом большой целенаправленной работы по постановке ряда граничных вопросов литературной теории и одновременно по прививанию французской литературной практике вкуса к игровым формам, шире - к игровому мышлению. А какие вопросы хочет поставить Рубцов, какой вкус привить русской литературе - двадцатью пятью годами позже Кено, в дни Пригова и Рубинштейна?
Таким образом, притязания "Черновика" на создание некоторой новой платформы в современном литературном пространстве или на представление важной, неустаревающей тенденции в русской литературе, приходится считать несостоятельным. И это жаль: на фоне обусловленного многолетней историей и особенностями читательского адреса отказа "традиционной" (читай: "толстой") литературной периодики от четкого определения своей эстетической платформы удачные в концептуальном отношении журнально-альманашные проекты - на вес золота.
И тем не менее, 12-й "Черновик" - явная удача. Только состоялась эта удача не благодаря концептуальным амбициям Александра Очеретянского, а вопреки им, в силу свойственной редактору "Черновика" широты вкуса, в результате неустанного поиска нового. Удивительное дело: редактор живет в Нью-Джерси, мелькает в России едва ли раз в году, - а посмотрите на географию участников альманаха: Самара, Пенза, Томск, Новосибирск, Екатеринбург, Воронеж... Здесь и молодежь - поколение 20-25-летних, до которого у внутрироссийских изданий зачастую руки не доходят (впрочем, совсем новое имя, кажется, лишь одно: новосибирский поэт и прозаик Виктор Иванив, чьи стихи пытаются вернуть деревьям и звездам обретенную ими у Мандельштама роль собратьев и мучительных собеседников, - другие авторы уже успели мелькнуть в тутошней малотиражной периодике: "Вавилон", "Митин журнал", "РИСК"...). Рядом - авторы старшего поколения, оказавшиеся в России в стороне от каких-либо тусовок-группировок и потому практически не попадающие к читателю: Александр Карвовский, Михаил Нилин. Эмиграция представлена не слишком обильно, но зато яркими фигурами: помимо Мнацакановой, это живущий в Чикаго бывший киевлянин Рафаэль Левчин - один из зачинателей, наряду с Алексеем Парщиковым и саратовским автором Юрием Проскуряковым, того поэтического течения, которое потом критики назвали метареализмом и переселили, в видах практического удобства, в Москву, вписав вместо Левчина с Проскуряковым Жданова и Еременко.
Традиционной рифмованной лирики в разделе поэзии почти нет: предел традиционализма для "Черновика" - слегка манерная, качающаяся от дактиля к дольнику метафизика Марии Максимовой:
Между двумя заточеньями, между осенью желтой и черной,
есть два состоянья движенья:
одно - возносится в ветре, другое - на дне водоема.
Между ними - пауза, где человеку не уцепиться...
К этому же "флангу" отнесем цикл Александра Анашевича "Она уснула, письма стали моими", написанный, как и многие стихи этого молодого поэта, от женского лица - что-то вроде постмодернистской версии комедии дель'арте с Пьеро в роли Кармен; впрочем, постмодерн здесь - способ мышления и чувствования, а не ужимки и прыжки, и потому совсем не исключает подлинности переживания, условно-вневременной антураж которого - чтобы оттенить прорывающееся:
Много верлибрической миниатюры - начиная с давно предпочитающих эту форму Ивана Ахметьева и Александра Макарова-Кроткова до недавних дебютантов - Данилы Давыдова и Вадима Калинина. Цикл Калинина "Рекламное приложение" - четыре десятка трехстиший -представляет особый интерес: между двумя полюсами - ироничным абсурдизмом (Он укусил меня за ногу, // Я выбил ему зубы, // Принес их домой и не нашел ядовитых.) и столь же ироничным резонерством (Ты говоришь, что попробовала все, // А мне смешно, ведь я остался // За границей твоего опыта.), - в нем обнаруживается ряд текстов, с удивительной ясностью и откровенностью представляющий мировосприятие сегодняшних двадцатилетних, сформированное российской культурной революцией 90-х: от
- до
- сошедший с видеоэкрана в реальную жизнь мир, четыре координаты которого - любовь, деньги, музыка, насилие. Калинин - не апологет такой системы координат, но он не обличает, не пугает, не ищет мистических основ: он только показывает стихийную органичность существования человека в этом пространстве, своеобразную экзистенциальную полноту. Может быть, эта полнота убийственна, но чтобы что-либо ей противопоставить, культура должна ее понять, и наша литература делает в этом направлении лишь самые первые шаги.
Интонационный и эмоциональный противовес калининским миниатюрам - поэма Вадима Месяца "Ход выветривания", самим своим неспешным течением поддерживающая мысль о стабильности мироздания, медлительности энтропийных процессов, о том, что может хватить времени для счастья и любви, - и воссоздающие мир романтической сказки стихи Евгения Гирного:
Особняком стоит в "Черновике" "Большой неуставной монолог" Владимира Строчкова - злая антиармейская сатира, построенная на виртуозной словесной игре. Отдельного разговора заслуживают стихи Михаила Нилина - прихотливая мозаика разноприродных фрагментов, с разбросом от почти площадного просторечия до изысканной метафорики ("осыпаются ... померанцевые сады дисплея" - образ трудно оценить, не представляя, как выглядит на экране работа некоторых компьютерных программ); этот разговор придется оставить для вышедшей одновременно с "Черновиком" большой авторской книги Нилина.
Проза в "Черновике" менее яркая, ее и меньше. Впрочем, стихотворения в прозе Кирилла Кожурина и Константина Давыдова-Тищенко изящны и милы, а рассказы Екатерины Живовой скорее драматические монологи, чем собственно рассказы, - любопытным образом характеризуют умонастроения в среде литературной молодежи ("Не беда, что жизнь вокруг происходит... Очень хочется, чтобы было о чем писать."). Некоторое недоумение вызывает самый длинный прозаический текст - сочинение Николая Баранского о том, как было бы забавно, если бы все жители Земли из принципа отказались от деторождения, - но это произведение идет под маркой "смешанной техники", а значит, с него взятки гладки.
О том, что удача ожидает художника не там, где он сам себе ее запланировал, говорилось много - начиная с Анненского и Гумилева. Сегодняшние художники зачастую ставят эту идею под сомнение - и, без сомнения, по-своему правы. Удача редактора всегда была иной природы, ближе к удаче исследователя: ведь собирание журнала или, скажем, книжной серии - это вид рефлексии. Теперь граница между художником и исследователем все более размывается, а вместе с этим все более разнообразными становятся представления о роли и обязанностях редактора или издателя. Как редактор-исследователь Очеретянский, как кажется, потерпел поражение; как редактор-художник, импрессионистически кладущий мазки на не вдруг поддающееся взгляду полотно издания, - скорее, выиграл. Могла ли эта победа состояться сама собой, без этого поражения? Ответ - в следующих выпусках альманаха.
