Случается, несколько встреч, независимо от продолжительности, насыщенности образовывают в итоге подобие призрачного созвездия, обязанного составом речи, валентностью предвосхищений, взаимозамещениями намерений, иными словами, законами своего существования не столько фактам в хронологическом распределении или нейролептическим припоминаниям тех или иных сопутствующих условий, контекста, сколько логике непредвиденного (лишь в "будущем" раскрывающего себя) обмена того, что правомерно назвать "порождающими возможностями" и которые открываются воображению, но отнюдь не постоянству памяти: – несхватываемыми, однако предупреждающими собой непредставимое совершенство формами.
        В иных областях рассуждений их иногда принято называть – "желанием", придавая, таким образом, смутную ценность ясности упреждения. Влияние таких пересечений непредсказуемо. Подчас подобные встречи случаются в жизни.
        В первый раз мы встретились с Робертом Крили в Ленинграде в 1988 году. Сегодня от той жизни остался луковый вечерний свет, теснота улиц из доктора Калигари и вялое воспоминание о том, что пространство и место инстинктивно ценились больше времени.
        Почему и как он приехал, сейчас не припомнить; кажется, Крили был приглашен в Хельсинки с циклом panel talks и поэтических чтений. Как известно, Хельсинки ближе Москвы.
        В первый вечер планировалось чтение в американском консульстве, а второй посвятить выступлению в одной из популярных тогда телевизионных передач. В "ресторане" (право слово, кавычки здесь более чем уместны) на Невском, подле СТД, Боб, я и Дональд Уэслинг, профессор, теоретик стиха, знаток просодии, приводили в порядок бумаги.

        Разумеется, я был молод, переводил с жадностью, словно искал какой-то клад (впрочем, эту метафору позволительно не вычеркивать, поскольку она вполне справедлива, относясь к "языку", "другому" и прочим атрибутам европейской культуры), в том числе пытался я переводить и стихи Крили. Но потом, якобы незаметно для самого себя, оставил, поскольку, как мне казалось тогда, нашел для "перевода" пьесы много удобней, красноречивей, дающие возможность не слишком обременительного лингвистического маневра в "пере-воссоздании образа", тогда как его стихи со "скудной лексикой", очень короткой строкой, enjambement'ами, неуследимым, но мощным чередованием проклитик и энклитик никак не могли найти во мне не то чтобы отклика – я очевидно был не в состоянии понять, где в материи его стиха вспыхивают разрывы, те незримые точки превращения (и приращения), которые несомненно должны были в ней присутствовать, образовывая смысловые завязи многовекторного излучения. С другой стороны я безотчетно подозревал в них то, на что указывает Пол де Ман, приводя высказывание Руссо о "невозможной пустоте, которую невозможно заполнить" и о стремлении к "какой-то иной полноте, которой я не могу понять и тем не менее чувствую ее притяжение". Говорю об этом столь подробно, поскольку именно такого рода стих никак не давался в руки.
        Так, при удачном стечении обстоятельств можно было "погрузиться" в стихию Джона Эшбери, где важно было найти резонанс процесса распыления значений, превращения их в дисперсные семантические фракции, в веществе которых следовало ожидать (что иногда действительно удавалось) возникновение трижды отраженного и многомерного мира на удивление связного, симультанного, сводящего пространную и разнонаправленную речь в одно мгновение просвета. Или же, к примеру, Лин Хеджинян, – ее язык, одновременно отсылавший и к Гертруде Стайн, и к Эмили Дикинсон. Что на самом деле было одним из "ложных сигналов", хотя и создавало прибавочную стоимость отстранения, иной оптики, в которой смысловыми единицами поэтического диегезиса являлись пропозиции в очевидной несоотнесенности, а точнее незаинтересованная мысль per se, устраняющая дискурсивную функцию как основу представления. И предметом которой также являлась мысль, как основа поэтического on the whole. И что Эзра Паунд противопоставлял "майапоэйе", иллюзионизму (или же "мелопоэйе"), определяя как – "логопоэйа", поэзию танца чистых идей. Повторяю, я останавливаюсь на подобных деталях, с тем чтобы несколько ниже стало понятней, о чем идет речь.

        К вечеру мы были на месте в Гродненском переулке. Вино, разговоры, искры, шуберт, словом, мечта Булгакова, а также приехавший из Москвы Павел Грушко (переводчик с испанского – наверное, Неруда и Лорка²), которому также надлежало принять участие в чтениях, но на этот раз в роли переводчика с английского (американского) и чем он был несколько смущен. Кажется, к окнам был намертво приклеен дождь. А чего еще ожидать от стекол северной столицы?
        В ту пору Боб бросал курить. Но как-то не совсем. Неуверенно. "May I bomb you on a cigarette?" Полчаса проговорили, где кто прятал окурки в детстве. К сожалению, этот эпизод так и не вошел в фильм "Smoke". И, наконец, чтение. Вот тут-то многое стало понятно. На полях: глуховатый, негромкий голос, скованность или неловкость жестов (он не позволял телу, рукам говорить больше отпущенного им), но за голосом с первой строки отчетливо стала прослушиваться некая более чем настойчивость просодии, как если бы с каждым словом сопротивление, приводимого в движение языка, возрастало.
        Крили читал так, как я никогда и нигде не слышал. "Те" самые места "завязи", "разъятий", о которых упоминалось выше, в его партитуре произнесения вспыхивали, как "осколки зубов в деснах" Леона Богданова, мгновенно угасая, оставляя нечто вроде неуследимо движущихся черных пятен эхо, из которых складывался узор, живший независимо от собственно словесного – обращенного к слуху.
        Примечательно и другое, именно эти негативные констелляции дали впоследствии возможность начать постигать, что есть "интонация". Должен заметить, что отчасти в том повинен и Анатолий Барзах, в последние несколько лет с особым вниманием относящийся к этой, скажем так, области поэтики. Но вернемся к началу данных замечаний, к "порождающим возможностям".
        Помимо прочего (а я имею в виду подчинение оперативной памяти слушающего насущной стратегии восприятия) – именно интонация оказалась одной из незаполняемых, неовеществляемых форм перехода от одного к другому, остающихся, как это ни парадоксально, только в будущем или прошлом. Нечто наподобие нераспутываемого "метафизического остатка" в сновидениях у Фрейда.
        Надо сказать, что в предложенной ситуации уместен подход и с иной стороны.

        Чарльз Олсон, которого с Робертом Крили связывала тесная дружба (Black Mountain College, 40-50, etc.) в программной статье "Projective Verse" (Василием Кондратьевым переведено как "Разъятый стих"), говоря о "кинетике вещи", рассматривает стихотворение как энергию, передаваемую поэтом оттуда, откуда он ее получил, путем самого стихотворения читателю. И далее: "Тогда само стихотворение в любой своей точке оказывается энергетическим зарядом и разрядом одновременно".
        Между тем я едва не упустил основополагающий момент, предшествующий словам Олсона. А именно, его тезис об "открытом пространстве" – в противовес традиционным строке, строфе, общепринятой "форме" (орудийной), и что в сумме, по его мнению, является "древней" основой замкнутой поэзии.
        Возможно, Олсон, рассматривая пространство (открытое) языка, интуитивно отдал предпочтение пониманию пространства не как "вмещающего в себя некоего умозрительного объема"³, но как постоянного становления ситуации мышления в результате взаимодействия "величин" или расселовских "фактов" (а несколько шагов назад – соссюровская "система") и что находит продолжение в двух высказываниях самого Роберта Крили (находящихся, возможно, между собой в несколько сложных отношениях): 1) форма – не более чем продолжение содержания, 2) смысл не в вещах, а в отношениях между ними (сегодня это кажется общим местом).
        Разумеется, возникает вопрос, как, где, почему возникает в стихотворении "энергия". Опять-таки в виде короткого отступления надлежит вернуться к положению об "открытом пространстве".
        Тема, ежели говорить об европейской традиции, впервые предложена Эпикуром в его представлении постоянного разрушения moenia mundi (пределов мира), а также движения а-томов, которые, если б повиновались исключительно закону тяжести, никогда не "пересекались" и не образовывали сложных структур, и чьи случайные отклонения (klinamen) образуют необходимые образования столкновения.
        Упуская из лени некоторые очевидные звенья, можно прийти к простому выводу, i. e. что поэтический текст образуется как пространство, преступающее "границы" вовлеченного в действие языка в ходе отклонения и катастрофического "столкновения" единиц смысла (от "фоны", "семы" до полного собрания сочинений различных авторов в горизонте литературы вообще), и именно процесс распада устоявшихся значений вследствие изменения траекторий этих, уже всегда вчитываемых смыслов, является источником олсоновской энергии. Тынянов называл это "теснотой стихового ряда", Гваттари и Делез – "машиной войны". Но война, на которую обречен поэт, не обещает никакого присвоения и подчинения, то есть никакого "настоящего", поскольку, как и интонация, пребывает либо в будущем, либо в прошедшем. В прошедшем был еще один день.
        Боб читал в камеру, сессия происходила в помещении тогдашнего "фонда культуры". Мои переводы уже тогда казались мне чудовищными, я чего-то мямлил, хотел что-то скрыть за эдакой манерностью гладкой напевности русской речи. И, вот, сейчас мне кажется, что все, что тогда я перевел, гроша ломаного не стоит.
        Вероятно, причина еще и в том, что я представления не имел в ту пору о том напряжении, с каким они все, начиная с середины 40-х прошлого века, думали, говорили и писали о поэзии. Чего не было ни в Советском Союзе, ни в России. Да, это были времена острых прозрений. Иногда слишком, иногда наоборот. Но чрезмерный свет утомляет.
        К тому же "слишком" яркий свет никогда не бывает постоянным. А в 1993 году я начал в Buffalo осенний семестр, на который опоздал. Если кто помнит тогдашние перелеты через Канаду, те вспомнят очереди за визами, и в каком пакгаузе неподалеку от нашего почтамта их давали после нескольких ночей.
        К тому времени у Роберта Крили что-то получилось с "правами", он обрел дом, но этот дом – тоже та еще история! Это было почти трехэтажное здание пожарной станции. С башней, т.е. каланчой. Повыше в каланче располагалась кухня и столовая (он утверждал, что есть еще висячие сады и в них сауна), в нижних этажах комнаты детей, а между небом и землей, между небесной зимней едой и восхитительной компанией – великая Сьюзан Хау, теперь уже лысый и неуемный Чарльз Бернстайн, Уинстон Курнов (из Новой Зеландии⁴, откуда и Памела, последняя и прекрасная жена Боба), – его кабинет. На одной из фотографий очень много лиц, нерезкая картинка, и стоит ли всматриваться? мне не так уж мало лет, чтобы каждый раз это проходило безнаказанно, но дело не в перечислении...
        Все же он был в университете как верховное божество филологического факультета, и только Чарльз Бернстайн мог спокойно замещать его, когда Крили не присутствовал в положенные дни по неминуемым причинам.
        Но он всегда присутствовал в небольшом баре на отлете за Main St. (поди доберись в снегах до него пешком), где читали студенты, поэты, иной раз преподаватели, где на всех в конце выкатывали два котла buffalo wings – free! (два дня ожога ротовой полости), и где непременно присутствовал Mr. Bertloff, хранитель поистине вавилонской университетской библиотеки, в которой мне с его же царственного позволения довелось листать разноцветные рукописи Джеймса Джойса и Джека Керуака, но его – не цветные.
        Когда в перерыве одного из таких чтений мы с Бобом решили испробовать местной водки (4 shot на рыло), войлочно-неслышно подошел Бертлофф и сказал, чтобы я спросил Боба, как он ездит на машине. The point is, что Крили лишился в детстве левого глаза и что отнюдь не умаляло его ни в привлекательности, ни в обаянии – как будто так и надо было. Лучше не надо было бы, в который раз спасемся в сослагательных.
        Я спросил: "как?" В ответ Боб безнадежно махнул рукой. Тогда Бертлофф с пафосом надоевшей рождественской истории сказал, что Крили ездит со скоростью 25 миль в час, поскольку дал Памеле слово. И что его постоянно останавливает patrol, и когда они наклоняются к его стеклу (в Америке водитель не должен покидать машину), они мгновенно распрямляются и отдают честь. И широким жестом открывают путь вперед. Город знает Поэта, закончил Бертлофф.
        Наверное, это тоже какой-то признак того, что ему судьба отдавала честь. Разумеется, он не был "счастливчиком", "баловнем", работал как грузчик в мокрый снег – повсюду, везде. Но... судьба постоянно выделяла ему некое добавочное время.

        В 2000 году я был на его чтении в Utnerberg Poetry Center на 92nd Street, в Нью-Йорке. Оно было величественным. Боб читал с Майклом Палмером. По рядам ходили капельдинеры и раздавали карандаши и крохотные блокноты для записок поэтам. Зал был полон. Третий ярус – не очень.
        Они оба были восхитительны. Майкл разогревал, а Боб потом рассказал историю про свою бабушку, как она умирала. И следом – стихотворение, которое тотчас опять поставило все на свои места. В тот вечер после выступления он много улыбался, был немногословен. Были все.
        И еще спустя два с лишним года мы увиделись в Петербурге. Мы говорили, что многого не узнаем ни там, ни здесь. Были еще вещи, о которых говорили, но об этом когда-нибудь потом.

        Robert Creeley, родившийся May 21st. 1926, Arlington, Massachusetts, умер – March 30th. 2005, Odessa, Texas.
        Как бы ты ни умер, ты никуда не денешься. Твой – атд.

        PS.
        На титульном листе книги "Collected Esseys of Robert Creeley" он написал:
        "For Arkadii & Zena with love – Ai, Ai, what a small world".
        NB.
        Не знаю... Kак знать, что мы знаем, пeред тем как узнать.