На открытии выставки, состоявшейся в феврале 2005 г. в Библиотеке иностранной литературы и посвященной творчеству В. Новарина, режиссер с канала "Культура", подойдя к серии фотографий, запечатлевших сцены из пьесы "Красный источник", спросила: "А о чем эта пьеса? Расскажите!" – "О мире. О человеке. О человеке, который рождается в этом мире и проходит сквозь него, о человечестве, которое проходит сквозь этот мир", – сказала я и задумалась. Нельзя сказать, чтобы это определение было совсем неверным. И вместе с тем, оно было неверным по существу, поскольку легко применимо к сотням других пьес и не дает представления о специфике театра Валера Новарина. Так в чем же специфика его театра? О чем его пьесы? Применим ли для их описания традиционный понятийный и категориальный аппарат? Вот те вопросы, которых я постараюсь по возможности коснуться.

        Сегодня почти единодушно театр Валера Новарина и он сам, и его критики определяют как: а) театр слуховой, б) театр речевой, и, наконец, 3) как одну из форм современного антитеатра, где ведущее место отдается актеру.

        В каком смысле слуховой театр? Уже здесь мы подходим к одному необычайно продуктивному противоречию, которое заложено в театральном эксперименте Новарина. Несмотря на всю ту роль, которую он отводит письму, т.е. тексту письменному¹, тексты Новарина в их типографском исполнении не предназначены (или не совсем предназначены) для чтения глазами. Вхождение в этот театр происходит в первую очередь через уши. Прежде чем читать текст Новарина, надо его услышать или, в крайнем случае, самому произнести, иначе он останется непонятым². Но даже и простого прочтения вслух для них оказывается недостаточно (в этом смысле к ним нельзя было бы применить, даже по отдаленной аналогии, термин Lesedrama). Это тексты – единственное адекватное место существования которых, согласно авторскому замыслу, – театральная сцена.
        Приведу один из множества возможных примеров. Что происходит со словами, когда они претворяются в звуки?

        Je vous donne mon corps. Il y a mort avec,

– говорит один из персонажей пьесы "Сад признания".
        Дословно реплику можно было бы перевести следующим образом: "Я дарю вам свое тело. И вместе с ним смерть"³. Однако, произнесенная на французском языке, именно в своем фонетическом звучании она порождает новый, дополнительный смысл, в равной степени трудно уловимый как при дословном переводе, так и в типографском начертании оригинала. При произнесении фразы "Je vous donne mon corps" происходит слияние звуков и m(on c)orps начинает звучать уже как mort. Мы словно присутствуем при идеальной демонстрации теории Ф.Соссюра: акустический образ и понятие соединяется. А драма речи проецируется тем самым на драму персонажей.

        С понятием слуховой театр тесно связано и другое обозначение театра Новарина: речевой театр⁴. Драматургическое существо всех пьес Новарина заключается в говорении. Всякая речь есть драма – утверждает Новарина. Но и в каждом слове завязывается драма; внутри слов – театр, "язык говорящий". И поскольку слово уже само по себе заключает в себе театр, то Новарина и переносит его на сцену, чтобы дать ему пространство, где бы оно могло, наконец, зазвучать в полную силу.
        Собственно, основное достижение театра Новарина заключается, возможно, именно в том, что он показывает, насколько театрален и зрелищен может быть язык. На театре что-то происходит в самом языке, а не только при помощи языка. Как это было в библейской и средневековой традиции, а потом в Ренесссансе и барокко, театр предстает у Новарина как театрум мунди, будучи одновременно материей и мистерией. В этом смысле можно было бы говорить и о мистической подоснове театра Новарина. Собственно, такой подход к театру Новарина возможен, если вспомнить, что мистика и мистерия происходят от одного корня, и что мистерия в Средние века и есть театральное представление. Сквозная тема его пьес – начало, исток (ср.: "Сад признания", "Красный источник", где зрители и актеры переносятся к истокам мира и одновременно к его концу). Мистическое же содержание театра Новарина связано в частности с тем, что Жорж Батай называл внутренним опытом. За комизмом и внешней абсурдностью у Новарина просвечивает еще и инициация⁵. "Он представляет нам путь спасения или освобождения, который содержится в трех словах: речь, дыхание, память – освобождение от слов, пространства и времени"⁶. Само же действие сосредотачивается на драме речи, которая становится у Новарина одновременно целью и способом. И именно метаморфозы речи и становятся двигателем драматургической интриги (если о ней вообще можно говорить).

        В каком смысле мы можем говорить об антитеатре Новарина? Кстати, насколько нам известно, сам автор далеко не полностью соглашается с подобным определением, – и все же: для каждого, кто читал театральные пьесы Новарина, очевидно, что это театр, в первую степень определяемый феноменом отсутствия.
        Во-первых, это театр, лишенный миметического движения, которое, как мы помним еще по Аристотелю, составляет основу всякой драмы. С этим же связан и принципиально важный для Новарина отказ от зрелища и зрелищности. Похоже, что автор считает, что с любом случае театр не способен достичь своего невозможного двойника – жизнь, – невозможность, которая сделала проклятие, например, из существования Арто. Чтобы избавиться от превосходства жизни, надо отказаться от спектакля, в котором зритель может смотреться, как в зеркало. И тогда возникает речевой театр, провозглашающий смерть смысла⁷. (С последним связана, кстати, и сложность в определении жанра того, что мы до сих пор безоговорочно называли театром Новарина, и который сам он и его критики и его актеры нередко осмысляют как поэзию⁸, в которой "спортивный, мускульный и дыхательный ритм ... текста" решает в какой-то мере проблему перформанса или поэтической акции⁹).
        Итак, вместо зрелищного театра зрителю предлагается театр пустоты, где есть лишь потоки речи, но где ничего не сказано, ничего не показано, где есть только беспрестанное действование, своего рода комический негатив бытия. Автор и актеры словно отказываются от визуальности. Они говорят о представлении, но уводят нас прочь от него. В определенном смысле, можно было бы сказать, – и об этом уже не раз говорилось: Новарина соблюдает классический принцип трех единств, но – от противного, создавая театр вне времени, вне пространства, вне действия¹⁰.
        Отказ от спектакля в смысле зрелища предполагает и особое решение пространства сцены как абсолютной пустоты, на которой речь могла бы рождаться и исчезать. И тогда возникает проблема декорации, поскольку всякое изображение препятствует видению языка (речи). Отсюда – подчеркнутый минимализм убранства сцены. Новарина пишет сам декорации для своих пьес, конструируя особого рода антидекоративные декорации, способные выразить ритмический опыт воплощенного языка на сцене. Это декорации, не иллюстрирующие, но скорее создающие настроение. Их роль – почти такая же, как у тех картин, которые автор любит приносить на репетиции своих спектаклей. Так, известно, что на репетицию пьесы "Сад признания" Новарина приносил репродукции работ Жана Дюбюффе, "для создания особого настроения у актеров". Метафору "словесной ленты", принципиально важную для поэтики Новарина, помогали понять картины Фра Анжелико (впрочем, все это оставалось на этапе промежуточном, то есть репетиционном, будучи существенным для актеров и скрытым от зрителя).
        Отказ от зрелищности сопровождается и отказом от фабулы в ее традиционном понимании (пожалуй, только в "Летающей мастерской", первой пьесе Новарина, сохранялись еще следы драматургической интриги). Удача Новарина, как считает современная критика¹¹, – в избежании одной из смертельных ловушек речи – нарратива. В самом деле, он, казалось бы, постоянно пытается противостоять соблазну рассказывания (что вызывает в памяти известный парадокс Итало Кальвино: "Человек, прежде чем он начал думать, рассказывал истории"). Вместе с тем Новарина противостоит не только соблазну нарратива, но еще и соблазну коммуникации, утверждая, что акт коммуникации могут совершать трубы, сообщающиеся сосуды, но только не человек, для которого всякая речь – первооснова, ибо она дает человеку возможность быть:

        "Мы рождены речью, призваны говорить, мы – рожденные танцоры, мы – призванные, а не коммуникативные бестии" ("Театр речи").

        Поэтому и диалог в его пьесах (если опять-таки мы можем говорить о диалоге в традиционном понимании) являет собой не обмен настроениями, идеями, информацией, но скорее совокупность произносимых в пустом пространстве монологов, которые, как и прямые линии в пространстве, никогда не пересекаются:

        ЖЕНА СЕМЯИЗВЕРГАЮЩАЯ
        Повторите же здесь перед всеми фразу, которую вы слышали в юности от вашего брата Лукиана, когда он ползал еще по земле в бытность свою терапевтическим мальчиком.

        ЗЕМЛЯНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
        "Что до меня, то после того, как я был обмыт крещением, я столько же раз дотрагивался до мертвецов, сколько свершал смертных дел, и со мною произошло то же, что приключилось с псом: ибо – пес вернулся к тому, чем его вырвало, вымытая свинья снова вывалялась в говне".

        ГОЛОС-ТЕНЬ
        Пред домом брата своего клещевик Рокамболь Свинчаткин глубоко рассекает себе рукав; Младенец Слонимчик свершает акт воздействия; пред множеством людей Шеф-Плойщик отправляется на покой на этом свете; Младенец Систр и Младенец Ростр приходят от того в волнение; на балу в Валуйках-Сортировочной Комедиант Епитимий измеряет размеры окошка тюремной приемной для посетителей; застрявшие на вокзале Усть-Есь-Каменогорска Несрочный Зверь и Чужая Жена пребывают в надежде, что времена распогодятся; перед фотографией своего отца ведет себя по-человечески Жан Литьяк.

        ЖЕНА СЕМЯИЗВЕРГАЮЩАЯ
        Мы создаем целое из обработанного праха и логического вещества, от которых нам бесконечно трудно опорожниться.

        ЗЕМЛЯНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
        Язык нас покидает; покидает нас язык; о львы, не вы ли выли у Невы?

        ЖЕНА СЕМЯИЗВЕРГАЮЩАЯ
        Если язык покинет нас, то мы скажем животным, что станем мы двумя важенками, ты и я.

        ГОЛОС-ТЕНЬ
        Они дышат духом своим и мыслят всем весом своим; каждый из них выводит на прогулку свое тело в свою собственную мысль, держа его неподвижным там, где проступает его вещество¹².

        Но именно это непересечение и создает драматическое напряжение, непонимание друг друга становится игрой (или, наоборот, сама игра, как в детских играх и забавах, основана на непонимании). Таким образом, оказывается, что в основе драмы лежит уже не диалог, но, как определяет сам автор, "дыхание и игра". "Говорить есть драма". Вымысел (fiction) неотделим более от момента произнесения, он создается говорящим в речи. Вымысел не может быть представлен как заранее заданная фабула, но лишь как процесс: не сделанное, но то, что находится в процессе деяния. Именно поэтому, утверждает Новарина, всякая настоящая речь есть возмутительница спокойствия.
        С отсутствием, точнее невозможностью диалога в традиционном понимании, связана также и своеобразная асексуальность новаринских персонажей. Новарина всячески подчеркивает их андрогинность, как, например, в "Саду признания" мужественность новой Евы (по-французски la Femme Seminale дословно означает семенная женщина) и женственность нового Адама (le Bonhomme de Terre, т. е. человечек, содеянный из земли и праха). Он словно желает исключить всякий намек на возможные любовные отношения, которые традиционно поддерживали театральную интригу. Характерна в этом смысле одна из немногих квази-любовных сцен в "Саду желания":

        ЖЕНА СЕМЯИЗВЕРГАЮЩАЯ
        Я стражду соединиться с вами единением всех наших дыр, чтобы срастились все наши отверстия, чтоб поменялись местами наши конечности, чтобы сущая моя рука стала воистину на место вашей руки. Я стражду соединиться с вами живым во плоти в этот самый восхитительный час.

        ЗЕМЛЯНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
        Если Бог не попустил, чтобы мы глаголили, как нам понять друг друга? Если Бог не создал нас глаголя, что остается нам, чтобы слушать его? сможем ли мы удержать хотя единое его слово?

        [...]
        ЖЕНА СЕМЯИЗВЕРГАЮЩАЯ
        Истинная любовь только тогда жива в нас, когда мы глубоко спрятаны и для внешнего мира закрыты. Потому что мы – словно две лопнувшие мишени, из лучшего мира пришедшие.

        ЗЕМЛЯНОЙ ЧЕЛОВЕЧЕК
        Это верно: истинная любовь царит в нас, когда, с отрубленными головами, брякочем мы песнями своими в надежде на неведомые миры.

        Таким образом, драма желания становится драмой речи и (не)понимания. Тем самым мы приходим в столкновение с театральной материальностью: слушание и говорение – это как раз то, что совершается на сцене, между актером и зрительным залом, и только. Иными словами, до логического предела доводится сама сущность театра как такового.
        Если Новарина и заимствует отдельные литературные или театральные формы для своего театра, то делает это в основном для того, чтобы их уничтожить. Соответственно и фабула превращается в своего рода негатив, представая как постоянный переход к действию, на самом деле лишенный всякого действия. В "Воображаемой оперетте" один из персонажей так и обращается к Богу со словами:

        "О, Господи, прости актерам их бездействие"¹³.

        А в эссе "Перед речью" автор сам формулирует характерный для его театра прием:

        "Действие развивается без цели посредством вторжения ритмических персонажей, [...] люди переходят к действию, бездействуя"¹⁴.

        Реальность, таким образом, умирает в симулякре, рассказ распадается на различные фрагменты, казалось бы, неспособные составить целое. И все же, несмотря на все это – единство пьесы создается. И происходит это благодаря постоянному, почти симметрическому возвращению одних и тех же тем, которые даже правильнее было бы назвать не темами, и не мотивами, а скорее номерами (так, как мы говорим о номерах в цирке, в кафе-шантане и проч.) И это – ритмически повторяющиеся лейтмотивы маскарда, цирка, смерти, мотив восхождения и падения, шествия марионеток и т.д.
        Но, парадоксальным образом, при отсутствии действия в конце пьесы, состояние мира оказывается глубинно измененным. Потому что если интрига и ушла из театра Новарина (в смысле любовного треугольника, выяснения отношений между героями), то осталась интрига, заключающаяся в проблеме маски, прежде всего – словесной маски, слова, которое столько же выражает, сколько и скрывает. Задача театра и задача речевого действия-бездействия – снять маску с человека, снять с него панцирь своего рода pret-a-porter, развеществить мир в его застылости.

        "Поскольку вы находитесь сейчас на театральных подмостках, развеществите то, что вы пережили", –

говорит Жена семяизвергающая в "Саду признания"¹⁵. И именно это "развеществление" и становится очень важным компонентом театральной концепции Новарина. Ибо на сцене время обратимо: здесь можно "отозвать" и "развеществить" те мировые драмы, которые, как нам кажется, мы уже пережили, что, собственно, и становится сюжетом практически всех пьес Новарина.

        До сих пор мы говорили об отказе от зрелища, декорации, действия-фабулы. Однако Новарина отказывается еще и от персонажей в их традиционном понимании, заменяя их актерами, которые проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов.
        Собственно, если все же пытаться говорить о персонажах новаринского театра, то обратим внимание, что все они предстают по большей части либо как речевые маски (и потому их легко может быть сотни и тысячи), либо как двойники, вывернутая наружу пустота. Это может быть Голос-тень (la Voix d`Ombre) – само олицетворение речи, предшествовавшей человеку и вызвавшей человека из небытия. Персонажи растворяются в языке, где их поглощают производные от их же имени. Ср. любимую Новарина игру с производными имени Jean, приобретающим дополнительное значение от омонимии во французском языке этого имени со словом "люди" – "gens":

        Иванжан, Иванжан Поталамийский, Иванжан Лягаво-Грызлов, Живчик-Жан-Иван, Иванжан Освобождатель, Жан Литьяк, Жан Почемучка, Иоканан-Аптекарь, Иоканан Коротышка, Иоканан Плохиш-Плюшевый, Иоканан Сумчатый, Иоканан Плакса-Пирмухаммедзадзе, Иоканан Продолжица, Иоканан Занд; Иоанн Клячковский, Иоканан Землянуха, Иоанн Сороковник, Иоанн Панталармийский, Иоанн Скрипкострунный, Иоанн Секвовечный, Иоанн Вульвический, Иоанн Семяизвергающий, Иоанн Эпизодический, Иоанн Звонят Откройте Дверь, Иоанн Светозарный, Иоанн Гремячая Голова, Ивась Фанзю, Иоанн Молчальник, Иоанн Вогробснисшеденский, Колебнuк Иоанн Тюрбский¹⁶.

        Впрочем, у Новарина часто это даже не персонажи-маски, но своеобразное рондо голосов и видений. Ср. в "Саду признания":

        "Они живы здесь все, в этом цветном кубе: в какой-то другой пьесе Работяга Анемоскоп пальцем проводит по обоим берегам Вспяченной Реки; а где-то лакает Дитя Напала, царапается Мальчик-с-Пальчик, на шпеньке поворачивается Младенец Пурим, упражняется в унынии Онисий, наматывается на самого себя гробовщик Пестуарий-Макогоненко, Матушка Матрица угадывает действие моторного вагона, рыцарь Колесованного Слова собою опровергает идею человеческого присутствия. В другой пьесе Иоканан Плохиш-Плюшевый ищет в присутственном месте своего брата, Младенец Грамматиков прислушивается к бегу утекающих фраз, тихо покачивается Ненет Совкохозяйственный, описывает круг лиходельник Струмилло и его пес Юфть..."¹⁷

        "Как изобразить человека? вот один из великих вопросов, который направляет мое творчество, – признается драматург. – [...] Надо разбить человеческую оболочку, чтобы заставить родиться человека, надо заставить уйти человека психологического, и вывести на сцену марионетку, управляемую изнутри речью..."¹⁸. Не отсюда ли и лишенные индивидуальности персонажи Новарина, но которые при этом способны провоцировать друг друга, смеяться, наблюдая за собственным падением, которое есть вместе с тем и грехопадение человечества, над созерцанием нашей конечности.
        Марионеточность псевдоперсонажей Новарина вызывает к жизни и определенные требования, предъявляемые им к актеру. Выявить возможности актера как человека-марионетки, расчеловеченного и развоплощенного. Только марионетка, считает он, может познать "не-себя" (тезис, сформулированный им в "Письме к актерам"), только деревянный человечек может позволить себе деревянный язык¹⁹.
        В актере Новарина видит не фигуру, не персонаж, не характер, но распад, расщепление. Он видит анатомические истоки актерской игры (органы, нервы, мускулы), и, с другой стороны, его пустоту, стирание, затушевывание самого себя. Отсюда – мифический образ Луи де Фюнеса. Все, что убивает или остраняет наше привычное лингвистическое восприятие, ценностно: ошибки, плохая артикуляция, проборматывание, ляпсусы, афазия²⁰. Но за всем этим cтоит желание развязать, освободить язык, "сломать" слово, испортить речь, вернуться в детство языка, освободить собственные эмоции. Сцена, как ее определяет Новарина, – это Голгофа актера, распятого потоком слов, суффиксами, звуками²¹.
        Словесный язык актера сопровождается параллельным языком жестов, сходным с пантомимой (тенденция, которая усилилась при постановке пьесы "Красный источник"). Тем самым, при отсутствии сюжетно-фабульного действия, звуковой и телесный перформанс актера выдвигается на первый план, и актер оказывается как бы обнаженным перед публикой, вступая в более непосредственные отношения со зрителем.
        Во многом с этим связано и пристрастии автора к литании имен, перечню слов, заставляющих порой заикаться актера. Но суть в том, что все они мобилизуют тело, приводят его в движение, потому что литанию, список, перечень невозможно читать в уме, молча, одними глазами, все это должно быть произнесено. Тело танцует при произнесении списка, а список (лист, литания) держится на ритме²².
        В своем осмыслении актерской игры Новарина прибегает еще и к фигуре циркача, бурлескного клоуна. Точка отсчета игры актера для него, как уже говорилось, – Луи де Фюнес, но еще и Чарли Чаплин, воплощавшие собой атмосферу ярмарок и народного театра, прекрасно владевшие приемом "форсированной мимики", напоминавшие своей игрой музыкальные шкатулки, вовлекающие зрителя в игру странных механизмов, говорящих и действующих по своим странным законам. Отсюда – карнавальный вихрь "Воображаемой оперетты", словесная имитация карнавального шествия в "Саду признания". Отсюда же и безостановочный ритм его пьес, как в их текстовом воплощении, так и в сценическом:

        "Рука подымается, уста раскрываются, тело вздыхает. Входят Иоанн Скрипкострунный и Камо Грядеши, Младенец Блескучий и Волхвит, Эмбрионище, Младенец, почти Восприявший Благодать, Иоанн Секвовечный и его Плоть и его Балансир, Младенец Плюмаж и Матадорсир, Петрушечник и его Зонт, Персонаж Живая Плоть, Иоанн Вульвический, Младенец Манипула и его Дыра для Промывания идей, Подстрекатель Теней и Его Штопор, Иоанн Семяизвергающий, Жена Семяприемлющая, Госпожа Красно-Коричневая, Человечьи Ловкачи, Младенцы Венерические, Иоанн Эпизодический, Уранос Пожиратель Урания, Младенец Вход Воспрещен, Иоанн Звонят Откройте Дверь, Женщина-плоть, Младенец, Давший всем Дубу. Они уходят. Входят..." и т.д.²³

        Во всем этом – еще одна связь Новарина с древними пророками и их использованием языка: драматический автор, как и актер, как и пророк – это "взывающий". Невозможно назвать, считает Новарина. Можно только воззвать, потому что мира не существует. Этим вызван и тон стилизации библии в его пьесах, и поэтически-проповедническая интонация:

        "Эй, животворный мой вздох? Кто ты, дышаший подле меня? – Твой животворный вздох, что проникает в тебя. Но почему идешь ты? – Я зверь, говорящий зверю твоему, что зверь твой теперь опасно болен, тогда, когда зверь твой умер. – Разве ты тлен вещества, чья единственная частица и есть я? Кто ты, кому задаю я вопрос, не услышав в ответ никакой возглас? – Не твой животворный вздох, но твой булыжник-мозг в мысли твоей, еще лишенной речей! твой жизнь! – Зверь! – Я есть животворный вздох, покоящийся здесь словно мох под сенью древних камней; в твоем мозгу я мысль скороиспортящаяся в словах. – Нет, мой животворный вздох, в ваших словах мне виден подвох: это вашим нутром вдохнули меня! Ваше тело – здесь – не более, чем труба глаголемая. – Трубка его? ты сказал "его трубка"? – Глаголя с тобой и тебе внимая, все меньше и меньше я понимаю, от кого изошел животворный вздох и кому досталась трубка тела, что ему принадлежавши. Отвечайте же! – Давайте закутаем мои слова материей: быстрее же! Закутаем материей мои слова! Быстрее же! Тело мое, повтори еще раз все это для тела моего! – Да нога моя быстрее! Замолчите же, воля моя! Будь хорошей девочкой, поджелудочная железа моя! Желудок мой, умейте властвовать собой! Кто даст ответ? Ватерклозет? Вы ошиблись, то не память моя. Что еще сказать? Желудок вам уже все рассказал? О, мой животворный вздох, настало время молчания, ибо не можешь ты не узреть, что пространство сие превратилось в лобное место распинания материи"²⁴.

        А ведь "зверь, говорящий зверю твоему" – это и есть актер со своим телом, созданным из слов-бестий, из речи, имен, фонетических созвучий.

        Так о чем все-таки пьесы Новарина? При отсутствии фабулы, как сформулировать их сюжет? Кажется, что языковой, речевой театр Новарина предстает в первую очередь как вечный театр созидания мира, пробуждения людей и вещей от лингвистической спячки. Как уже отчасти было сказано, при отсутствии персонажей в традиционном понимании, актеры проигрывают рождение мира из языка и рассказывают о своем существовании внутри слов. Ставя вопрос о "вербальной плоти человека", то есть онтологический вопрос о говорящем создании, которое "думает, как дышет|", говоря, что мы созданы дыханием и что действительность порождена речью, Новарина имеет в виду, что речь есть само условие человеческого существования, и что мир, равно как и человек, не существует вне речи. В таком случае, речь оказывается первична по отношению к материи: и потому, как только новаринский актер выходит на сцену, отношения между словами и вещами опрокидываются:

        "Актер говорит камням и напоминает материи, что она – внутри слов"²⁵.

        В этом, по словам одного из критиков, – миф об Орфее, но наоборот: не пение заставляет двигаться скалы, деревья, растения и животные к тому, кто поет, но сам поющий, его голос, смысл и звук обнаруживаются в их возвращении к их естественным истокам²⁶.

        "Я познал, что значит жить в алфавитном порядке..." –

говорит Земляной человечек в "Саду признания". Традиционному отношению к слову, которое ставит перед собой задачу классифицировать мир, расположить его в "алфавитном порядке", т.е. сгруппировать его элементы по смыслу, Новарина противопоставляет иной подход: переписать, переназвать мир, не создав при том парадигмы, которую можно было бы использовать еще и еще раз.
        В этом смысле лингвистический и театральный эксперимент Новарина – не только и не столько словесная игра, но и своего рода религиозный акт беспрестанного со-творения. Ведь если значение слова рождается у нас на глазах на сцене – то это и значит, что мы присутствуем при рождении мира. Театральная сцена превращается у Новарина в порог, за котором реализует себя своеобразная феноменология: все что появляется здесь, исчезает, смерть и жизнь уравниваются в своих правах.

        "Наверняка существует еще проход сквозь смерть, и он – в отверзаемых устах" –

говорит в другой сцене Земляной человечек. А за этим – мысль, что мир, познается сквозь призму речи, с нуля, с начала, как будто до того ничего не существовало. И поэтому с писателем возрождается смерть, предшествующая речи. А сам театр превращается таким образом в душу мира. Перед нами проходит эпопея детей Адама или Адрамелеха, сквозь века веков. Тела сменяются именами, начинается грандиозное шествие людей Исхода, в котором, как это происходит, например, в Красном источнике, слышатся и голоса пророка Иеремии, и голоса Вавилонского столпотворения, но также и современная социальная и политическая мысль.

        Возможно, что одна из основных задач, которую театр Новарина ставит перед зрителем, актером, да и собственно персонажами своего театра, – задача припоминания. Не случайно заглавие пьесы, не раз уже цитировавшейся в этой статье, – заключает в себе почти непереводимую игру слов: Сад признания (Jardin de reconaissance) – это одновременно и сад нового познания, а еще точнее – нового узнавания, припоминания (jardin de reconaisance), – и все это вместе проецируется на райский сад, в котором новые Адам (Земляной человечек) и Ева (Жена семяизвергающая) ведут бесконечный диалог в своем, как определил Франсуа Доминик, "говоренном раю".

        С темой припоминания, которая доминирует в большинстве театральных текстов Новарина, связана еще одна важная проблема, которую просто невозможно обойти, говоря о театре Новарина. Это проблема соотношения новаторства и традиции. Казалось бы, какой текст и какой театр мог бы быть названым более новаторским и менее укорененным в традицию, чем новаринский? А между тем, все здесь не так просто, и если присмотреться, мы находим такое количество, впрочем, очень тщательно закамуфлированных, точек пересечения Новарина с предшественниками, что, положа руку на сердце, можно сказать, что среди современных писателей трудно найти большего "архаиста" и традиционалиста, чем новатор и экспериментатор Новарина.
        Так, например, поиск Новарина телесной и импульсивной речи, его настойчивое желание заставить заговорить низкое, карнавальное тело очень органично вписывается в тактику группы "Тель кель" и размышления Ролана Барта 1970-х гг. о том, "как заставить заговорить тело"²⁷.
        Оральная и пищеварительная тематика, которая проявляет себя в грандиозных аллегорических пиршествах, от "Болтовни опасных классов" и до "Плоти человеческой" многим обязана, судя по всему, текстам Рабле и, возможно, актуализации этих текстов в известной книге М.Бахтина.
        "Драма жизни", с ее сонмом персонажей, вбирающая в себя весь мир, между первым и последним Адамом, явно соотносится со средневековым взглядом на землю и небо, с живописью французских и итальянских примитивистов, а также с Божественной комедией.
        Рассуждение о полноте отсутствия, отсутствии как условии присутствия, пустоте как условии появления Другого смутно заставляет нас вспомнить учение г-жи Гийон.
        Луи де Фюнесу Новарина приписывает афоризмы, частично придуманные им самим, частично заимствованные у излюбленных авторов (Тертуллиана, св. Августина).
        Мотив самоизвержения человеческого тела, выворачивания тела наизнанку возвращает нас к философским построениям Жоржа Батая.
        В своей театральной практике Новарина реализует принципы театра "но", превращая настоящее сценическое время в аллегорию вновь возвращенного существования.
        Даже принципиально важное и принципиально новаторское выдвижение в театре Новарина на первый план голоса и физического движения означает, в конечном счете, возврат к театру античности, с той только разницей, что при этом Новарина сознательно смешивает принцип комедии, являвшей собой физический, пантомимический спектакль, с принципом античной трагедии, в основе которой лежал голос²⁸.
        Ну а что касается протеста против хронологического времени, в котором мы каждый день приближаемся к своей смерти ("Смерть смерти" – восклицает Жан Терье в "Красном источнике"²⁹), то он имеет заведомо литургические истоки.
        Перечисление это можно было бы продолжать еще очень долго. Но для нас здесь важно другое: во внешне казалось бы абсурдистском, предельно сводном от правил и импровизацонном театре Новариана – все на самом деле построено по очень жестким правилам. Анализ театральных текстов Новарина позволяет обнаружить своего рода мощную подкладку мировой литературы и мировой культуры, но в самих пьесах все зашифровано и ничто не отсылает обратно к первоисточникам³⁰ (иными словами, говорить об интертексте здесь было бы бессмысленно). Так создается текст, выпадающий из исторического контекста и в то же время содержащий зашифрованные отсылки к другим текстам.
        Читатель же провоцируется не на интеллектуальное опознание источников (интертекста), но на смутное припоминание, которое и лежит в основе взаимоотношения автора со зрителем, актера со зрителем, и, в более широком смысле, – в основе драматургической концепции Новарина.