С в о б о д н а я   т р и б у н а
п р о ф е с с и о н а л ь н ы х   л и т е р а т о р о в

Проект открыт
12 октября 1999 г.

Приостановлен
15 марта 2000 г.

Возобновлен
21 августа 2000 г.


(21.VIII.00 –    )


(12.X.99 – 15.III.00)


Май
  Апрель 20012   7   15   18   24   28   30Июнь 2001 

Лиля Панн   Написать автору

"Побег из тела в пейзаж без рамы"

          Недавно мне посчастливилось увидеть аутентичное фламенко. Дело было в Испании и танцевали студентки одного из университетов на концерте после математического конгресса. Девушек, танцевавших поочередно, периодически сменяла женщина, что называется, в возрасте, их учительница, преподаватель фламенко. Концерт состоял только из их непрерывавшегося выступления, неправдоподобно долгого, но добрая сотня ученых с мировыми именами сидела как вкопанная. Эту вкопанность разделяла со зрителями и я, в этом мире (математическом) гость случайный. Точнее, моя вкопанность была возведена в квадрат: я наслаждалась искусством не только испанских танцовщиц, но и "Испанской танцовщицы" – Бродского. Дело в том, что в "учительнице" я видела героиню стихотворения, которым давно восхищалась, но прочла, как оказалось, только в тот вечер.
          То, что прочтение – процесс, уходящий в бесконечность, в очередной раз выяснилось в моем разговоре об "Испанской танцовщице" с Львом Лосевым. Он напомнил мне о стихотворении с тем же названием Рильке. Я тут же нашла перевод К. Богатырева в "Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи." (М.: "Искусство" 1971), перечитала и увидела, что моя "учительница" танцует больше у Бродского, чем у Рильке. Об этом и пойдет речь – хотя об "Испанской танцовщице" Бродского не говорить надо, а лучше было бы поступить с ней так, как Леонид Баткин в своих "Заметках читателя на полях стихов Иосифа Бродского", сделавший исключение для "Испанской танцовщицы": на поля стихов помещает не заметки, а сами стихи, почти целиком!
          Оправдание для разрушения гармонии алгеброй одно: именно то, что стихи Бродского сами написаны на полях стихов – Рильке. Танец, исполняемый героиней Бродского, имеет на заднем плане ещё один. Не увидев ту печку, от которой танцует через 90 лет Бродский, не увидев пролог, в полной мере не отдашь должное головокружительному эпилогу спектакля, где действующих лиц несколько больше, чем это видится сходу.
          В начале, конечно, был танец – как в случае Рильке, так и Бродского. Всякому, кто видел аутентичное фламенко, ясно, что "Испанская танцовщица" Бродского написана под сильным впечатлением от увиденного наяву танца, а не только образов Рильке. Вообще говоря, образ женщины, танцующей так страстно, что у зрителя возникает представление об охватившем её пламени, банален. Если доверять переводу, то нельзя не признать, что только в третьей, заключительной строфе Рильке находит свой ход: "И вдруг она, зажав огонь в горстях, / Его о землю разбивает в прах. <...> Чеканя каждый жест, она разит / Огонь своей отчетливой чечеткой". Подвластность огня горящей женщине неожиданна. Чечетка сдвигает образ с общего места.
          Затоптанное пламя – вот картина, которая остается в глазах, и именно от неё "танцует" Бродский. Зная Бродского, мы не удивимся, что затоптанный огонь он возжигает.
          Может быть, никогда ещё физика и метафизика не противостояли друг другу в столь раскаленных образах, как эти две самозабвенно отдающиеся танцу женщины: одна – чистая пластика традиционного испанского танца (зная, как боготворил Рильке Родена, видишь танцовщицу Рильке словно изваянной его любимым скульптуром), другая – вдобавок ещё не менее пластичный танец мыслей, одна – "модель" художника, другая... другая, как мы увидим, и есть сам художник.
          Стихотворение Бродского значительно длиннее стихотворения Рильке. Если протяженность стихов Бродского когда и нуждается в оправдании, то только не здесь: любой танец всегда достаточно долго длится, стихам нужно время, чтобы из читателя сделать зрителя. Зритель должен иметь время, чтобы вовлечься в ритм танца. У Рильке этого танцующего, текущего, мыслящего времени нет: его стихотворение – "вещь", а не "мысль о вещи". Его "Испанская танцовщица" именно что танцовщица – не танец, как у Бродского.
          Танец фламенко длинный хотя бы по той причине, что танцуется прожитая жизнь, её эмоциональный рельеф, взлеты и падения. Особенно акцентирован трагический жест. Каждый, кто видел аутентичное фламенко, должен был запомнить какое-то мучительное выражение лиц танцующих. (Потому и сидели как вкопанные математики – тоже люди. Не говоря о том, что "физики" часто чувствительнее "лириков" если не к лирике, то к метафизике; они её, конечно, прочитывали – во всяком случае, в танце старшей танцовщицы).
          Так или иначе, но то, на что не смотрел Рильке, увидел Бродский: женщина танцует смертную жизнь:

        О, женский танец!
        Рассказ светила
        о том, что было,
        чего не станет.

        Он – слепок боли
        в груди и взрыва
        в мозгу, доколе
        сознанье живо.

          Сцена, на которой танцует женщина у Бродского, это всё мировое пространство, периодически вспыхивающее и гаснущее в "болевых точках" – точках жизни и смерти:

        В нем скорбь пространства
        о точке в оном,
        себя напрасно
        считавшем фоном.

        В нем – всё: угрозы,
        надежда, гибель.
        Стремленье розы
        вернуться в стебель.

          Всякий отметит рифму ибель – стебель". Разногласная рифма (или она называется консонансной?) в "Испанской танцовщице" встречается ещё несколько раз. Неполнота созвучия и семантика пары "гибель – стебель" смыслообразующи: стремление повторить – срифмовать – жизнь тщетно. Диаметрально противоположное стремление – из себя, в иное, в бесконечное – не менее неистово:

        Он – кровь из раны:
        побег из тела
        в пейзаж без рамы.
        Давно хотела!

          А кто такой "он"? По-прежнему, "женский танец". У Бродского танец, а не танцовщица, как у Рильке, главный персонаж. После трёх вступительных строф о танцовщице, оставшиеся шестнадцать – о танце, о котором Бродский говорит как об автономном существе. Всю дорогу, "он" да "он", "в нем" да "в нем". Ближе к финалу, Бродский, призывая танцовщицу вести себя несколько иначе, чем её предшественница у Рильке (не топтать пламя) – "Зане не тщится, / чтоб был потушен / он, танцовщица" – не оставляет сомнений в независимости танца. "Он" – это, естественно, опять танец-огонь. В финале речь идет только о нем. Так кто такой – "он"? Прежде всего, это душа, энергетический эталон для Бродского, как тут же прямо выговорено:

        Подобно душам,

        так рвется пламя,
        сгубив лучину,
        к воздушной яме,
        топча причину,

        виденье Рая,
        факт тяготенья,
        чтоб – расширяя
        свои владенья –

        престол небесный
        одеть в багрянец,
        так сросся с бездной
        испанский танец.

          Образность раскаляется, Бродского зашкаливает, но ведь так и должно быть в испанском танце, чем и является его стихотворение. Конечно, это именно Бродский – танцовщица и танцует он свою жизнь – в непосредственной близости от смерти (самоидентификация поэта с женским образом удивлять не должна, особенно в случае Бродского, начинающего свое "программное" стихотворение о любви со слов: "Я был только тем, чего ты касалась ладонью"). Лучше сказать: не танцует, а пляшет, т.к. танец подразумевает правила, а пляска стихийна и таки стихия захлестывает стихотворение Бродского. Поэт нарушает правила: топчет не огонь, а земное притяжение, "факт тяготения". Более того: топчет "виденье Рая", столь нелюбимого Бродским за "конец перспективы". В его видении пламя-душа отрывается, улетает и поджигает небо! Её путь продолжится по ту сторону неба и земли.
          "Тот, кто вверху еси, / да глотает твой дым!" – близкие поджигательные настроения очевидны и в "Горении" (1981), дающем рождение паре – танцовщица и танец. Ведущую партию в поэтическом сюжете исполняет пока танцовщица – "ты", а не танец, который здесь неотделим от танцовщицы. Потому и "твой дым", что огонь-танец – "ты".
          Любовный танец героини видится репетицией "испанского танца", тоже пронизанного эросом ("О, этот сполох / шелков! По сути – / спуск бедер голых / на парашюте"), но больше в преображенном, чем в сыром виде. Не случайно, наверное, первые наброски к "Испанской танцовщице" появляются в те же годы (по сведениям Льва Лосева). Какие события через дюжину лет повлияли на завершение "Испанской танцовщицы" (1993), можно только гадать (счастливая новая любовь? рождение дочери?), но то, что здесь, кроме профессиональной исполнительницы фламенко, "замешана другая женщина" – несомненно.
          Кто она, в том нет никакого секрета. Бродский называет её altra ego – так он полушутя меняет род в alter ego, рассуждая о взаимовлиянии любви и поэтического творчества, видя в возлюбленной поэта "слепок его души" (эссе "Altra Ego"). И опять не случайно, наверное, в этом же эссе мы встречаем знакомую пару – танцовщицу и танец, причем дважды.
          1. "Часто творчество поэта, если он достаточно долго живет, выявляется как жанровые вариации на одну тему, помогая нам отличить танцовщицу от танца – в данном случае, любовную лирику от любви как таковой".
          2. "Любовь – дело метафизическое, чья цель – созревание и освобождение души: отвеивание её от мякины существования. Это есть и всегда было в сердцевине лирической поэзии. <...> Как только метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, достигнуто самоотрицание, можно отличить танцовщицу от танца, т.е. любовную лирику от любви и, таким образом, от стихов о любви" (перевод мой – Л.П.)
          Вообще говоря, "танцовщица и танец" в стихотворении и в эссе – пары разные: в стихотворении "танцовщица и танец" – реальное явление, в эссе – фигура речи, метафора (Бродский мог прибегнуть и к какому-то другому сравнению родственной смысловой природы – птица и полет, например). Но учитывая, что над эссе "Altra Ego" и "Испанской танцовщицей" Бродский работал примерно в одни и те же годы, можно попробовать примерить метафору из эссе на стихотворение. Предварительно только надо ещё вспомнить, что Бродский делит стихи о любви на два вида: стихи лирические с "я" и стихи о любви без "я". О последних он говорит в эссе следующее: "Стихотворение о любви вовсе не обязательно рассказывает о самом поэте и вообще редко пользуется словом "я". Оно о том, что поэт не есть, о том, что он воспринимает как "другое". Стихотворение о любви в качестве своей темы может иметь практически что угодно. <...> Читатель, однако, поймет, что он читает стихи, одушевленные любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого автором той или иной детали мироздания. Ибо любовь есть отношение к реальности – обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному".
          Именно формула любви по Бродскому ("отношение к реальности – обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному") создает рисунок испанского танца. Танец больше одной души, танец – то, благодаря чему "душа сбылась". Для Бродского – это любовь. Она же поэзия – "рассказ светила / о том, что было, / чего не станет"? Надо сказать, что свет далекой или уже погасшей звезды – вообще ключевая метафора у Бродского. Например, "звезда, отделавшаяся от массы" (сначала естественно отделившаяся от массы) в стихотворении "Цветы". В спектр образа такой звезды вбирается многое у Бродского. "Часть речи", остающаяся от человека – язык, поэзия, искусство. Память о человеке. И, конечно, любовь, "отделавшаяся от массы", т.е. любовь-воспоминание – источник колоссальной жизненной энергии.
          Фламенко обычно танцует группа танцоров, один сменяет другого. Так и Бродский сменяет Рильке с танцем. Танец у Бродского продолжается, хотя и его танцовщица остановилась, "лучина" прогорела. Танец продолжается в бездне времени: "так сросся с бездной / испанский танец". Слово "танец" – последнее в стихотворении, его точка. Та точка, которая означает не конец, а начало.



Вернуться на страницу
"Авторские проекты"
Индекс
"Литературного дневника"
Подписаться на рассылку
информации об обновлении страницы

Copyright © 1999-2001 "Вавилон"
E-mail: info@vavilon.ru

Яндекс цитирования
Баннер Баннер ╚Литературного дневника╩ - не хотите поставить?