В "Пушкинском фонде" поэт, как известно, начинается с вешалки – с авантитула, на который автор выносит наверняка не самое свое завалящее стихотворение. Владимир Гандельсман, трижды "фондаментальный" автор, вешалку использует по назначению – вешает на нее пальто:

Все это только страх,
спросонок, многоглазый,
мерцающей впотьмах
одной хрустальной вазы,

со скрипом пополам
блеск половиц в столовой,
и этот пышный хлам –
букет белоголовый,

когда его берут
за горло и в передней
предвидят точный труд
в испарине последней,

я говорю не то,
и путь еще извилист,
о, тихое пальто,
ты куплено на вырост.

          И на вырост это стихотворение идет к читателю. Сначала оно ему велико, болтается на нем (болтает "не то"!), а потом он, читатель, неожиданно вырастает и чувствует, как стихотворение пригнано к нему, видит, c какой магической безшовностью пригнана материя образа к человеку в мыслях о смерти. Да, смерть точна, но тем больше у поэта оснований противопоставить ей свою точность.
          Точности учит тайна. Сфинкс повседневности еще со времен его первой книги "Шум Земли" взирает на Гандельсмана: "Но где уже случалась эта явь, / которой остановлен я сегодня: / пальто и приоткрытый в бездну шкаф?". Подскажем: на "других берегах". Бездны разные бывают, но это та самая, набоковская: "Колыбель качается над бездной".
          Да и "переднюю" мы узнаем: "А там – вороньей шубою на вешалке висеть". Прилагательное "воронья" прилагается Мандельштамом, как и "тихое" Гандельсманом, не совсем к тому существительному, к которому прилагается. Нет более неточной части речи, чем прилагательное, и тем больше оснований не избегать его есть у поэта с фасеточным типом зрения.
          В "передней" замечаем верхнюю одежду еще одного литературного родителя Гандельсмана: "Мне хочется домой, в огромность / квартиры, наводящей грусть, / войду, сниму пальто, опомнюсь, / огнями улиц озарюсь". От Пастернака Гандельсман унаследовал "квартиру" (такого воспевателя "квартиры" поискать), весь этот "со скрипом пополам / блеск половиц в столовой"), вечное детство, "шум Земли" – весь тот захлеб жизнью, что строит контрапункт его самой мощной книги "Эдип", этого точного чертежа треугольника – жизнь, смерть, поэт:

Пострашнеем – и тогда постигнем,
что иные не живут нигде
так давно, что более – "пусти к ним"! –
и не просятся, – к земле, к воде,

к виноватым превосходствам жизни,
тем, где копошится божья тварь
в табака душистой горловизне...
Но Эдип еще ребенок. Царь.

          Родителей не выбирают – сказано и про зависимость свободного языка. Свобода не выбирает, а выходит, как по следу, на родное. Связь Гандельсмана с литературой я называю родительской еще и потому, что и в нем самом растет потенциальный "родитель", и от него пойдут "дети" – непохожие на него (как он непохож на своих родителей) и невозможные без него. На кого он похож? Только на себя. Причем на себя уже другого, не перестающего удивлять с каждой новой книжкой:

Обступим вещь как инобытиё.
Кто ты, недышащая?
Твое темьё,
твое темьё, меня колышущее.

Шумел-камышащее. Я не пил.
Все истинное – незаконно.
А ты, мой падающий, где ты был,
снижающийся заоконно?

Где? В Падуе? В Капелле дель
Арена?
Во сне Иоакима синеве ль
ты шел смиренно?

Себя не знает вещь сама
и ждет, когда я
бы выскочил весь из ума,
бывыскочил, в себе светая
быстрее, чем темнеет тьма.

          В отношениях с Вещью Гандельсман идет дальше Бродского: он решается на диалог. Ирония в сюрреалистической ситуации бесполезна, а без юмора не обойтись. Метафизический юмор темен, и поэт "для храбрости выпивает": нарушает "сухой закон" речи дурашливым словотворчеством. Смех таинственно созидателен и имеет шансы "бывыскочить" на просветление – если не мысли, то чувства. И выскакивает – на нежность к инобытию, будь оно неодушевленное или чистый дух, – "незаконно" преобразуя одно в другое. Речь пружинится вторыми, третьими смыслами, отбрасывает светлые тени. ("Мой падающий" – снег – звучит чем-то вроде "мой родной").
          Чересполосица так называемой авангардной и традиционной поэтик у Гандельсмана нередко наличествует в одном стихотворении, и никакого хитрого хода я в этом не усматриваю – за исключением именно что  х о д а  – естественного хода строящегося образа. Вот "Баллада по уходу", с названия принимающаяся приспосабливать грамматику под поэзию. Бюллетень по уходу за больным и баллада об уходе из жизни – отсюда, наверное, взялась "баллада по уходу". Автор повествует, как работал сиделкой у впавшего в детство (и в молодость) старика, по ночам рвавшегося из дома. Эта баллада еще и колыбельная, страшненькая колыбельная:

О бессмысленности пой песню, пой,
я сиделка на ночь твоя, тупой,
делка, аноч, воя, упой.

          Третья строка рифмуется со второй по всей длине. Полное эхо. Из 16-ти терцин баллады – 5 с осколками слов, сливающимися в тик. Вроде бы автор издеватся над своим "тупым" ("Schlecht, мой пекарь бывший, ты спекся сам"), а впечатление остается: жалеет да еще как! Вот именно –  к а к ?  И тиком своей речи, и всё той же ее тенью, светлой ли, темной ли – тянущимися за словом смыслами. (Не "тупой" ли и сам автор – перед острым, колючим миром, где путь человека зачем-то завершается деградацией?).
          Словно испытывая всесилие своей подвижной поэтики, Гандельсман периодически пускает ее вразнос. Согласованные члены предложения, нередко разлучаемые им на слово или два, теперь расстаются, чтобы никогда не встретиться – во всяком случае, для слушающего его речь. Для смотрящего в ее туман они – слова – встречаются и так, должно быть, приносят радость тем, кого поэтика волнует больше поэзии, или тем, для кого нотопись и музыка одно (для автора, в частности). А когда к игре слов в пятнашки присоединяется графическая рифма, звук в еще большей степени видится, чем слышится:

Тридцать первого утром
в комнате паркета
декабря проснуться всем нутром
и увидеть как сверкает ярко та

          Строки, внешне рифмованные, звучат как белые, почти белые (это "почти" измеряется искушенностью слуха). Какой можно извлечь из этого побочный эффект, лучше не объяснишь, чем это сделал Кирилл Кобрин ("Октябрь", 2000, #5), разобрав длинное стихотворение "Тридцать первого утром", целиком написанное на таких рифмах со сдвигом, и рассказав о родственных экспериментах с вальсом на фортепьяно американского барда Тома Уэйтса.
          Несколько вещей из самых последних написаны Гандельсманом в такой технике. Новая ли это гармония, прорыв к средствам выразить невыразимое или... скажем, гигиена, гимнастика языка, боящегося ожирения или закостенения? Скучно это или нет? – вот в чем вопрос.
          Так или иначе, "Тихое пальто" в целом убеждает, что хлебом гандельсмановской поэзии безусловно остается логос, который логос, гармония, которая гармония. По-прежнему соль гандельсмановской поэзии не в приправах, а в том, к чему они добавляются.
          По-прежнему он потрясен безусловностью бытия, полученного "из первых рук", и требует от своего языка передать дрожь – весь ее спектр – живой жизни, будь она человеческая, растительная или животная. (Олень из "В полях инстинкта" заслуживает быть зачисленным в свиту царицы гандельсмановского животного мира – Цапли из "Долготы дня").
          По-прежнему, его истинный "лирический герой" – ребенок: хрупкий прибор, точнее прочих измеряющий неизмеримую характеристику бытия –  д а н н о с т ь .  Память Гандельсмана о детстве не умиляется, а склонна к регистрации "праздничной скуки ребенком быть" и погорше скуки состояний детской души, но для него, ослепленного "взрослыми" смыслами жизни, она – память – поводырь в поисках утраченного ребенка в себе, или в поисках утраченного умения жить,  " з а ч е м  – ни разу не спросив".
          Одержимость образами детства ("Мамочкину шляпку сдует ветром, / и она летящей шляпкой станет" – за полеты таких вот деталей любви я в давней статье о Гандельсмане обозвала его первым "маменькиным сынком" в русской поэзии и пока не раскаиваюсь), одержимость эту Гандельсману надо оправдать, заслужить, а как еще, если постоянно ее не варьировать? Не потому ли именно его старая тема получает в новой книге самую "продвинутую" техническую оснастку? Сдвинутой рифмой одарены наиболее щедро стихи о детстве. Здесь могут быть в работе тонкие механизмы памяти, какие-то ее сдвиги, Гандельсману виднее (слышнее), и надо просто усерднее вслушиваться в его новую музыку. Возможно.
          Снова его память освещает некая "Л.", одноклассница, с которой он и десятка слов, наверное, не сказал за всю жизнь. Это особый сюжет, вернее,  п о с т у п о к :  "Л." умерла в двенадцать лет, и ее уже нет в живых ровно сорок, а он – "с тоской, поныне не осиленной," – пишет ей стихи. Сам такой поступок стоит любых стихов, а тут они складываются в цикл, без преувеличения, уникальный. "Твое исчезновенье раннее / все безответнее. / Что для тебя здесь-небывание / сорокалетнее?" В одно слово здесь-небывание; кажется, в онтологии Хайдеггера такого понятия нет.
          Лирика Гандельсмана вообще скорее онтологическая, чем психологическая. Переживание себя в мире расширяется до органичного ощущения мира в себе, себя миром. Его "я" появляется чаще всего в окружении реалий мира и при таком освещении, что свет падает больше на них, чем на "я", так что не блестит, приглушено это "я". В любовной лирике сиюминутным страстям находится, естественно, больше места. И больше юмора. Вот как убегают от собственных слез:

И если расставаться, то
врагами, чтобы не жалеть.
Чтоб жалости не знать! Пальто!
Калоши! Зонтик! Умереть!

          В свое время мне понадобилось скроить термин "другая лирика" (отталкиваясь от "другой литературы"), где "другость" понималась как непохожесть на нормальную, так сказать, эгоцентричную лирику именно в редкой теперь направленности на мир другого человека, чужого. Гандельсман "другой лирике" причастен. Слепящая фреска "Увижу библию песка до горизонта" продолжает начатый в "Шуме Земли" казахстанский цикл, населенный тенями каторжников, ссыльных (среди них Достоевский, Солженицын) и, главное, теми, что сосланы в черный труд от рождения. Проблема чужой обездоленности Гандельсманом решается не только и не столько состраданием (это элементарно), сколько отрицанием обездоленности, признанием самоценности, непостижимой таинственности чужого бытия. "Есть у цыганки жизнь за пазухой. / Корми, кормящая. Ты навсегда Мария". Катарсис доставляется воистину цепной реакцией образов.
          Стихотворение "Тема". Если в отношении всего прочего трудно говорить о "теме" в его стихах (его тема одна – "так посещает жизнь, как посещает речь немого"), то здесь: да, тема, сочинение на тему – поскольку это стихотворение о войне, а на войне не был. Сам не уверен, что у поэзии есть право на  т а к у ю  т е м у ,  и потому вменяет ей в обязанность выступить с полной выкладкой

Руки, вырванные с мясом
шерстикрылым богом Марсом,
руки по полю пошли,
          руки, вырванные с мясом
          шестирылым богом Марсом,
          потрясают кулаками:
          не шали!

          Не Шали ли? Если так, то вот она, единственная географическая реалия в этих вариациях на тему чеченской войны; реалий же физиологических много больше. Гандельсмановский язык как с цепи сорвался (не шестикрылый бог Марс у него, а шеРСтикрылый и шестиРылый!), будто долго сдерживался и вот накинулся на... что? "тему"? Да нет, на жизнь-смерть, "которая случается с другим", с тем ближним, отдаленность от которого именно как от Марса. В наше время война – это то, что случается с другим, и она продиктовала Гандельсману уже вторую вещь о себе. Первая "Война" (входящая в "Долготу дня") лексически аскетичнее, по децибелам противоположна нынешнему "крику" а ля Мунк.
          Как и выполненный с натуры его американский цикл – мрачнейший, но звук не форсирующий. Отчаяние поэта еще со времен пушкинских "Бесов" полюбило тихое бормотание; Гандельсман вступает в тот же хоровод с своими хореями: "Эта птичка "фифти-фифти" / поутру поет одна. / Эта поднятая в лифте / нежилая желтизна. / Рванью полиэтилена / бес кружит по мостовой. / Жизнь конечна. Смерть нетленна...". Эмиграция имеет репутацию la petite morte, но дело не в ней. Гандельсман не эмигрант, он мигрант. "Я жил не в эпоху войны / не в пору гонений неправых, / не в горькое время вины, / на личных настоенной травах. / От пыли полуденной сер, / в припадках то зла, то роптанья, / я жил, как замотанный зверь, / заботами о пропитанье" – эти давние заботы (1979) не оставляют всю жизнь. Впервые приехав в Америку в 1990-м по контракту университетским преподавателем русского языка, с тех пор он менял работы, живет на две страны. Ничего особенного в нынешние дни.
          А стихи особенные. Да и каким им быть, если они пишутся в Нью-Йорке, крайне "взрослом" городе для того "ребенка", с которым этот поэт и не думает расставаться, того самого, в поисках которого вообще пишутся им стихи. Нью-Йорк и гандельсмановский ребенок, однако, две вещи несовместные. С Америкой в целом "ребенку" полегче, но путь к нему на чужой земле все равно подзапутывается. На мощной энергии болезненного несовпадения почвы и судьбы создается американский цикл.
          "Партитура Бронкса" – с пылу, с жару – из ада эмигрантского языка, мутирующего в дебила:

Выдвиньте меня в луч солнечный
дети разбрелись по свету сволочи
дай-ка на газету мелочи

развелось в районе черной нечисти
ноют как перед дождем конечности
что здесь хорошо свобода личности

нет я вам скажу товарищи
что она такие варит щи
цвет хороший но немного старящий
.       .       .       .       .       .

          Еще несколько подобных монструозных терцин, а потом они начинают дробиться и перемешиваться своими обрубками. Он пугает, и мне страшно. Он, язык.

тихие деревья среди сволочи
в щах луч золотится солнечный
развелось в районе черной мелочи

нет я вам скажу от нечисти
я прямая разбрелись конечности
цвет хороший но немного личности

          Чем хуже, тем лучше – этому закону зависимости состояния духа от состояния души Гандельсман определенно подчиняется, ибо именно тогда, когда "ребенка" теперь днем с огнем не найдешь, он на него напарывается. Навсегда ли, надолго ли он его обретает – неизвестно, но живой опыт откровения налицо. "Шел мимо школы. В иностранном, / американском городке / с названьем чудным и пространным / я жил тогда", – начинается рассказ о том (кстати, с чего бы вдруг пошел классический мелос?), как автор увидел ребенка, выбегающего во двор из школы на перемене и – "вздрогнул и узнал себя". Этим, конечно, не удивишь, но: "Явленье не было отнюдь / воспоминаньем. В этом суть". Суть, можно понять, не в прилежном труде памяти, а в ее самопреобразовании, когда она становится способной совмещать индивидуальное с Целым, прошлое с настоящим и будущим. "Ты сам себе одновременен". Вернуться к себе можно только через Другого. "Мой друг бессмертный, не скорбя, / верни забвению себя". Такой скромный итог, может быть, более серьезное духовное достижение, чем это представляется на первый взгляд. Сам-то поэт видит, в какую гавань он наконец-то прибыл: "Я подошел к реке, не помня, / зачем, откуда и куда, / у ног пустели невода, / и было, Господи, легко мне".
          Воскресение в забвении себя – новый мощный мотив в ряде последних стихов Гандельсмана: "... слова и на крови, / и на метафоре – мне тесны. / Неузнаваемо воскресни / и никого не удиви". Наверное, неслучайно именно теперь Гандельсман чувствует себя созревшим для собственных вариаций на евангельскую тему. Не интерпретаций, ни в коем случае, он только поэт, и его прочтение исключительно образное, как и можно ожидать от поэта.
          Неожиданность образов превосходит все ожидания. Из "Диптиха" о крестных муках Богочеловека:

Тук-тук-тук, молоток-молоточек,
чья-то белая держит платок,
кровь из трех кровоточащих точек
размотает Его, как моток.

          Пожалуй, здесь можно говорить не только о неожиданности, но и о какой-то нечеловеческой красоте его образного мышления. Не проигрывая живописи в телесности образов, поэзия выигрывает у живописи в способности нести телу весть. В несметном числе виденных "распятий" вряд ли увидели мы нечто сравнимое с тем, что слышим в "Распятии":

Что еще так может длиться,
ни на чем держась, держаться?
Тела кровная теплица,
я хотел тебя дождаться,

чтоб теперь, когда устало
ты, и мышцею не двинуть,
мне безмерных сил достало
самого себя покинуть.

          Сюжетно "Распятие" и "Диптих" ближе всего к Новому Завету. В других стихах цикла поэта далеко заводит речь – назад в жизнь из религиозного мифа ("Святой Иосиф", "Мария Магдалина"), или, напротив, речь, движимая преимущественно не сюжетом, а образом, выводит к той точке обзора, где красота неотличима от истины:

          "Воскресение", завершающее книгу, отделено от цикла стихами, предсказуемо у Гандельсмана возвращающими в начало жизни – детство. Воскресение приходит путем дионисийской, можно сказать, троицы: гусеница, куколка, бабочка. Насколько метафора непритязательна, настолько она тонко разработана.

.       .       .       .
Пусть снаружи светло

так, чтоб не очнуться
было нельзя –
бабочка пророчится,
двуглаза.

          Свет разбудил в куколке (безглазой) бабочку. Куколка умирает и воскресает в бабочке Вспомним: "Неузнаваемо воскресни / и никого не удиви" – да, неузнаваемость куколки в бабочке никого не удивляет. Рождающийся у нас на глазах глагол "пророчится" обещанием: смерть – свет.
          Как и в финале "Смерти Ивана Ильича", например, мы принимаем такую формулу смерти потому, что принцип, на котором работает поэтический код Гандельсмана – это красота. Я не оцениваю, а квалифицирую, без пафоса высказываю простой факт: любая истина (код без ошибок), если приглядеться, нам доступна только как красота. Всюду: в искусстве, в религии, в науке, в этике, в понимании повседневной жизни. (Категория красоты теперь достояние скорее ученых, чем художников. Наука все глубже осознает красоту как механизм, через который работает инстинкт обучения*, и, разумеется, как критерий своей собственной истинности.)
          У Гандельсмана есть стихотворение "Дерево", целиком состоящее из длинного придаточного предложения, ветвящегося собственными придаточными.  Ч т о  – в опущенном главном предложении? Читатель "Тихого пальто" не погрешит ни против грамматики, ни против поэзии, если поставит на отсутствующее место самого поэта –

Как дерево, стоящее поодоль,
как в неподвижном дереве укор
тебе (твоя отвязанность – свобода ль?)
читается (не слишком ли ты скор?),
как почерк, что, летя во весь опор,

стал на дыбы, возницей остановлен,
на вдохе, в закипании кровей,
на поле битвы-графики ветвей,
как сеть, когда, казалось бы, отловлен,
но выпущен на волю ветер (вей!),

как дерево, как будто это снимок
извилин Бога, дерево, во всем
молчащем потрясении своем,
как замысел, который насмерть вымок,
промок, пропах землей, как птичий дом

со взрывом стаи глаз, как разоренье
простора, с наведенным на него
стволом, как изумительное зренье,
как первый и последний день творенья,
когда не надо больше ничего.