|
Одна из постоянных художественных идей поэтического поколения, дебютировавшего в начале 90-х – воссоздание детского, слабого, растерянного "я".
Восторгов моих пароходик,
Коробочки детского страха...
мы вместо слов придумаем очки
и мир откроется в ином нездешнем свете
марина мы с тобой не дурачки
мы будем дети потненькие дети
вот я и привел все в порядок
расписал туда-сюда по бумажкам
мама за меня будет рада
василек фиалка ромашка
Мама мама моя отдушина моя тяга
когда отталкивая запястие твое черство
когда юбка натянута меж колен наподобие стяга
знаменующего пульсирование вены упорства
когда слезы мажутся залепляя глаза как каша
снежная января когда уголок буфета
целится в лоб и участливо смотрит девочка маша
и кусается девочка света
К этому же кругу явлений можно отнести явную склонность Звягинцева первой половины 90-х и Денисова к уменьшительным окончаниям – и многое другое. Все это, кажется, имеет общую причину. В поэзии поколения 90-х соединены качества, которые раньше воспринимались как противоречащие друг другу: инфантилизм и ответственность высказывания. Более того, инфантилизм может восприниматься как необходимое условие ответственного высказывания.
Впрочем, инфантилизм здесь следует понимать прежде всего как метафору – принципиально важную, но одну из нескольких возможных. С точки зрения поэзии 90-х, кажется, любое "взрослое" высказывание с готовой, заранее сформированной позицией – омертвляет, является идеологическим. Выступая с чтением стихов на фестивале актуальной русской культуры "re: АртГруз" в Тбилиси (21-24 сентября 2001 года), Станислав Львовский вышел на сцену в майке с изображением Кенни – трагикомического ребенка с зашнурованным лицом из фарс-гиньольного мультипликационного сериала "Южный парк" (США). В каждой серии Кенни (ближе к началу) погибает тем или иным способом, причем показывается это как событие гротескно-комическое и, в общем, рядовое. Объяснив слушателям, кто такой Кенни (в Грузии "Южный парк", кажется, не показывают), Львовский добавил, что майка эта имеет принципиальное значение, и напомнил цитату из "Дао Дэ Цзин": "Твердое и крепкое – это то, что погибает, а нежное и слабое – это то, что начинает жить. Поэтому могущественное войско не побеждает и крепкое дерево гибнет. Сильное и могущественное не имеют того преимущества, какое имеют нежное и слабое."2 И, если подобное соединение метафорического инфантилизма и ответственного высказывания встречается в основном у московских авторов (хотя и из разных компаний и литературных направлений), – то, что стоит за этой метафорой, свойственно русской поэзии 90-х в целом. Например, из этого же ряда – кокетливые, нелепые и бесстрашные женщины-повествователи в стихотворениях Александра Анашевича (Воронеж).
Социокультурным контекстом этого является крушение готовых жизненных сценариев советской эпохи. По-видимому, здесь мы сталкивамся с еще более глубинным (и более психологическим) явлением: дискредитацией идеи готового жизненного сценария и готового "я". Но есть и более простое объяснение: у большинства молодых авторов 90-х детство – почти иной мир; то, что "до перестройки". Детское самосознание легко может быть отчуждено и превращено в специальную оптику. Вот оно и превращается.
Но ребенок в процитированных стихотворениях – понятно, не детские воспоминания. Ребенок здесь – прежде всего образ самоотчужденного и беспомощного существования. Такой "ребенок" воспринимает окружающую действительность, но также собственное тело и психику как чужие, пугающие и захватывающе интересные. Все происходящее – особенно психическая жизнь "я"-персонажа – оказывается нежным, беззащитным, неготовым и затерянным в бесконечно большом мире.
Олицетворение взгляда в "детском" соответствует еще одному качеству современной культуры (а не только литературы) – изменению границ между приватно-интимным и общественным, публичным. Изменению даже не места проведения этой границы, а самой ее природы. Само это изменение – очень сложное явление, происходящее сразу на многих уровнях. Здесь "детское" – метафора того, что близкие и личные детали мира несут именно атмосферу "личного" и в то же время "неизвестного", "непостижимого", принципиально не передаваемую словами.
Аналогами "детского" как метафоры в современной русской поэзии можно считать и некоторые другие явления: прежде всего, упоминание – что принципиально – без объяснений знакомых автора и деталей его личной жизни, внешне напоминающее дневник (это происходит в творчестве Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Данилы Давыдова, Алексея Денисова, Яны Токаревой, Елены Костылевой и некоторых других3), или интернет-проект "Живой журнал" – совокупность особого рода личных дневников, изначально предназначенных для чтения и комментирования открытым или замкнутым (в каждом случае автор текста это решает специально) кругом друзей – постоянных посетителей сайта.
Другой аспект этого явления – смещение акцентов в наблюдении материального мира и себя самого/самой в нем. Очень конкретные и небольшие явления оказываются своего рода эмоциональными "вестниками"4 мира во всей его полноте – исторической и метафизической. "К песочнице тропа – что Гданьский коридор" (Николай Звягинцев).
Идея готового, сформированного "я" и ранее подвергалась жесткой критике в неподцензурной русской литературе. Это происходило в прозе Павла Улитина (к слову, очень много сделавшего для переосмысления границы интимного и публичного), Венедикта Ерофеева и Саши Соколова, в поэзии Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Михаила Соковнина, Евгения Сабурова, Михаила Айзенберга, Елены Шварц и нескольких других авторов. Но в поэзии 90-х эта критика происходила иначе, с других позиций – хотя часто с прямым или косвенным учетом того, что сделано до этого. Собственно, основными чертами нового "я"-персонажа – в отличие от предыдущего этапа – в актуальной русской поэзии и можно считать ответственный инфантилизм и дегероизированную жертвенность. Не "негероическую", а именно дегероизированную, то есть освобожденную от героической позиции, которая изначально была, но преодолена. Родившуюся в результате не отказа, а преодоления. Постгероическую, если можно так сказать. Еще одной чертой можно считать принципиальную пограничность "я"-персонажа, его нахождение на границе разных миров, в том числе – на границе интимного и публичного и на границе миров других людей – если оговорить, что каждый человек, описанный как поэтический образ, создает вокруг себя не только атмосферу, но и скрытый обычно от других, а иногда и от него самого особый метафизический, биографический и эмоциональный мир.
Еще один аспект темы детства в культуре 90-х – в том, что в ней (по сравнению с предыдущими этапами развития) увеличилось количество цитат из детской литературы. Показательны в этом отношении тексты петербургского поэта Всеволода Зельченко.
Литературные реминисценции в стихах Зельченко становятся словно бы прозрачными, стеклянными, неизвестно что значащими – почти сошедшими с ума. Но это не "схождение с ума" – скорее выход из готового заданного смысла.
Звук труб, бунт букв, буй тур, ух, крут, шипит и гаснет трут,
Мы не плывём, шурум-бурум, мы смотрим из кают –
О, бойся полиглота, сын, он в самом деле дик –
В его груди заумный рык бушует, как хамсин!
И безалаберный Пилот, и Ангел в сюртуке,
И Царь Зверей, и даже тот, кто с бритвою в руке,
И Иноходец ломовой, на ком горит тавро –
Мы все стояли пред тобой, покойница Гуро.
Количество литературных реминисценций в этом тексте не поддаётся подсчёту (правда, и у Зельченко взят пример в этом отношении почти рекордный). Но можно обратить внимание на одно качество. Елена Гуро превращается в как бы романтическую колдунью-травницу, а основные авторы русского футуризма превращаются в персонажей абсурдистской баллады Льюиса Кэролла "Морж и Плотник"5, а также других английских баллад. И ещё. "Jabberwock" Кэролла цитируется в (наиболее известном) русском переводе Риты Райт-Ковалёвой – "О, бойся Бармаглота, сын, / Он так свиреп и дик!". В другой балладе Зельченко вспоминает балладу Стивенсона "Вересковый мед" – опять-таки в известном переводе Самуила Маршака – как фрагмент подросткового опыта:
Кто в колыбели подменен, тому возврата нет
Под желтый круг настольной лампы, тому не шлют привет
Ни тётка Джейн, ни такса Джон (миляга, но пустобрех);
Впрочем, эта история для него начинается, как для всех.
<...>
Кузнечики, гусеницы, саранча выстраиваются в ряды –
Есть все основания верить в них, юных, не бреющих бороды,
В их опыт и мужество, в их задор, терпение и экстаз,
Когда они строем глядят на него, не сводя фасеточных глаз.
Таким образом, хотя литературные реминисценции выстраиваются с учётом традиции, – главным критерием для их отбора становится вовсе не традиция, а личное детство автора (когда были прочтены "Вересковый мед" и "Алиса в Зазеркалье"). Футуристы представлены не как источники традиции или адресаты полемики, но как полусказочные, несколько "виртуальные" персонажи. И в этой ситуации оказывается возможным личное, не предусмотренное "обязательной" поэтической традицией отношение к этим персонажам.
Отношение к детской литературе как к неслучайному источнику метафор, как к эмоционально-тревожащей эзотерической притче, характерно не только для Зельченко, но и для не имеющих с ним (и между собой) ничего общего авторов 90-х – таких, как Кирилл Решетников и Станислав Львовский:
Именно Станислав Львовский и Олег Пащенко, активно писавший стихи примерно до 1994 года, наметили дальнейшее развитие эстетики 90-х, разработали другой вариант мерцающего и беззащитного "я", – иной, чем метафора ответственного инфантилизма. Герои их поэзии – люди вполне взрослые7; точнее, вынужденные быть взрослыми. Особенно напряженно эта "вынужденность" и в то же время неотменимая ответственность артикулированы у Львовского:
детская тонкая жилка
белое синее сгущённое молоко
ничего не может быть плохо
из того что никогда не бывает
если книгу не дописать не успеть
значит конец несчастливый
мы же как никак
взрослые люди
знаем что если долго
держаться за руки это нередко
заканчивается смертью
мы же взрослые люди
совершенно взрослые человеческие существа
ничего не подобает делать спокойно
всё будет хорошо
особенно если учесть что ничего не бывает
мы же Господи как никак
взрослые люди мы понимаем:
это сказать что-то вроде
операции по переливанию крови
из пустого в порожнее
ночью на тесной маленькой кухне
Пащенко и Львовский независимо друг от друга открыли, а Львовский интенсивно развил особый стиль несколько остранённого отношения к языку, к своему "я" и к самому процессу писания. В стилистиках каждого из них есть своего рода постоянный жест остранения и преодоления этого остранения. Этот жест остранения Пащенко и Львовского приводит к обострённому вниманию к расколотости, разъятости мира и изначальной противоречивости "я".
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В середине 90-х Илья Бражников отказался от своих ранних произведений, в том числе и от этого. В настоящее время пишет стихи и прозу, но с иными ориентирами.
2 Эта же цитата использована в фильме "Сталкер" – при том, что, кажется, в целом многим фильмам Тарковского свойственна именно идея героизма – хотя страдательного и невольного.
3 См. подробнее: Кузьмин Дмитрий. Постконцептуализм // "Новое литературное обозрение", #50. С. 469, 472-475. О Елене Костылевой: он же. В контексте (предисловие) // Плотность ожиданий. Сборник [стихотворений лауреатов молодежной литературной премии "Дебют" 2000 г.]. М.: ООО "Издательство АСТ", 2001. С. 3-7.
4 В том числе и в том смысле, какое придавали этому слову Даниил Хармс и Яков Друскин.
5 Пилот – Василий Каменский, Ангел – Велимир Хлебников, Царь Зверей – не знаю, "тот, кто с бритвою в руке" – Иван Игнатьев, Иноходец – Владимир Маяковский (ср. Цветаева о Маяковском "Держись, ломовая слава!" и сравнение Маяковского с лошадью в известном эссе Ходасевича "Декольтированная лошадь"). Название стихотворения – аллюзия на "Маяковский в 1913 году" Ахматовой.
6 Ср. с мотивом подкидыша в начале повести Анастасии Гостевой "Дочь самурая" – мне кажется, эта перекличка не случайна.
7 И даже когда Львовский обращается к детскому опыту, – это ностальгия по детству, высказанная – хочешь не хочешь – уже взрослым человеком.
|
