Сказав "а", попробуем сказать и "б". В прошлый раз мы, возражая Ольге Кушлиной, говорили о необходимости считаться с Юрием Колкером в связи с его филиппиками против Михаила Гаспарова не по этическому счету, а по профессиональному. Попробуем, как это возможно.
        Стратегия Колкера типична для любого (в т.ч. эстетического) радикализма. Его занимают не свойства обсуждаемого им предмета как таковые, не причины их появления, а лишь их соответствие или несоответствие определенной схеме, образцу. Для Колкера основная задача литературы - дидактическая, просветительская: "Екклесиаст и Теренций душу человеческую исследовали, оттого и говорят с нами через тысячелетия живым человеческим голосом". Литератор, по Колкеру, обязан не просто исследовать человеческую душу, но еще и четко и внятно излагать результаты исследований. Не обнаружив у Гаспарова именно этого, Колкер обличает его, не задаваясь особо вопросом о собственных raisons d'etre неблизкого ему текста. Этот метод критики - как я уже заметил в прошлый раз, противоречащий по сути своей критическому, зато характерный для поэта, пишущего о другом поэте, - применяется Колкером по любому поводу. Так, нежелание Гаспарова раскрывать источники цитат (т.е. просвещать читателя) вызывает у Колкера гнев и подозрение в снобизме, а не желание понять, какова содержательная и поэтическая нагрузка такого приема. (Заметим попутно, что тут сказывается нехватка сугубо профессиональной, методологической выучки: серьезный профессионал, разбирая произведение, отвечает прежде всего на вопрос о роли в тексте того или иного элемента, а не о намерениях, в соответствии с которыми автор к этому элементу прибегнул; автор, может быть, и в самом деле пишет так, а не иначе, из вредности и снобизма, но текст живет по своим законам. Нельзя путать две проблемы: содержание и устройство текста - и психологические и иные мотивы, руководившие автором при его создании.)
        Между тем в гаспаровском тексте никак не поясняемые "Ter.Eun." и т.п. загадочные для стороннего читателя элементы возникают отнюдь не случайно. Можно выделить несколько функций таких элементов. Во-первых, они работают на заявленный жанр: выписки делаются для внутреннего употребления, для себя, и странно было бы ожидать в этом случае полной библиографической отсылки. Ручаюсь, если Юрий Колкер имеет привычку выписывать полюбившиеся цитаты, то и в его рабочем блокноте подписи под ними будут иметь примерно такой же вид, как у Гаспарова. Разумеется, тут есть доля лукавства: кто же поверит, что Михаил Гаспаров без затей знакомит читающую публику с содержимым своих рабочих блокнотов! Текст, безусловно, обработан, скомпонован, тщательно продуман (хотя в основе, надо думать, в самом деле незатейливые беглые записи); однако видимость непосредственности, хотя бы чисто игровая, должна поддерживаться.
        Во-вторых, использование сокращений установленного образца - нормальная, законная черта сугубо научной литературы (в данном случае - филологической). Текст Гаспарова, конечно, не является научным, а потому для него этот канон вроде бы недействителен. Но пространство филологической мысли в целом и сложившиеся в нем нормы и традиции, вплоть до сугубо формальных, являются для Гаспарова в "Записях и выписках" не просто материалом, а одной из важнейших тем. Автор стремится показать нам это пространство изнутри, глазами исконного обитателя. Вполне естественно, что он нуждается в средствах создания, так сказать, "местного колорита".
        Наконец, третья функция - самая, на мой вкус, интересная. Разумеется, Гаспаров знает, что большинству читателей некая часть имен, названий, сокращений и т.п. неизвестна, ничего определенного не говорит. В его конкретном случае это - в связи с вышеизложенным - имена и реалии из филологической сферы. Но сходный прием мы легко обнаружим у других авторов, ни к какой филологической сфере не обращающихся. Взять хотя бы опубликованную в Интернете и получившую широкий резонанс по внелитературным причинам (а потому никем - кроме "Литературной жизни Москвы" - не обсуждавшуюся в чисто литературном аспекте) поэму Михаила Сухотина "Стихи о первой чеченской кампании". Предельная публицистичность этого текста очевидна. С нею, однако, взаимодействует любопытный противоход: Сухотин все время обращается по ходу поэмы к совершенно неизвестным читателю лицам, называя их по именам, адресуясь к каким-то биографическим моментам и т.п. В контексте данного произведения такие обращения обеспечивают, если можно так выразиться, лирическое прикрытие публицистического пафоса: высказывание на остро-болезненную социальную тему строится как сугубо личное, рождающееся в разговорах с друзьями и знакомыми и апеллирующее к их и своему собственному жизненному и душевному опыту не в меньшей степени, чем к общезначимым моральным нормам. Но это, как и у Гаспарова, частный случай. В стихах Дмитрия Воденникова и Дмитрия Соколова тоже сплошь да рядом возникают такие - чаще всего завязанные на имена собственные и названия - зоны непрозрачного для читателя смысла, причем контекст может быть и чисто лирический (об этом я вскользь уже писал здесь же 8.11.99). Вот у Воденникова в довольно патетическом месте, где лирический герой вместе с трамваем, в котором он едет, отрывается от земли и взмывает в небеса, проскакивает строчка: "С ВДНХ помашет мне Масловский", - ясно же, что стихотворение вовсе не ориентировано исключительно или в первую очередь на читателей, знающих, что научный сотрудник Музея Цветаевой Валентин Масловский в самом деле жительствует недалеко от станции метро "ВДНХ".
        Общая функция зон непрозрачного смысла, отсылающих к приватному пространству автора, - верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново. Можно объяснить, хотя бы и в стихах, какую именно роль играет в жизни автора живущий в районе ВДНХ Масловский и с какими эмоционально-психологическими нюансами связано получение от него приветствия в форме жеста, - но это не имеет смысла: в психологически достоверной внутренней реальности субъекта все это происходит на периферии сознания и не рефлексируется; можно вовсе опустить Масловского вместе с его ВДНХ как незначительную подробность - но тогда, по мысли прибегающих к такому приему авторов, утратится подлинность передачи внутреннего состояния.
        В общеэстетическом, чтоб не сказать - в идеологическом, аспекте этот прием встраивается в постепенно формирующуюся постконцептуалистскую парадигму. Концептуализм поставил под вопрос живое содержание любого дискурса, представляя всякое высказывание в виде набора мертвых клише. Вызов концептуализма затронул не всех: многие авторы, работающие в достаточно гибких, достаточно актуальных традициях, попросту не приняли этого вызова на свой счет или сочли себя защищенными после прививки иронии к имевшейся у них прежде поэтике. Но те, кто счел себя обязанными на этот вызов отвечать, - чаще всего авторы младшего поколения, встретившиеся с концептуалистской проблематикой в самом начале творческого пути, - обнаружили, что апелляция к предельно приватному жизненному пространству в какой-то мере позволяет уйти из понятийной и образной сферы, заподозренной в тотальной клишированности. Любопытно, между прочим, что Колкер, собственно говоря, также пытается - не столько в своих стихах, сколько в предпосылаемых им декларациях, - ответить на вызов концептуализма: его ответ, в сущности, сводится к тому, что некоторая традиция полагается живой по определению, даже в своей клишированности (как в иконописи, где, вообще говоря, новации не предусматриваются - в всяком случае, сознательные). Поскольку, однако, постмодерн развивает, помимо прочего, и культуру (и высокую технику) имитации, - постольку ответ на вопрос о "живости" того или иного текста неизбежно выносится при таком подходе за пределы самого текста: если написано приверженцем "живой" традиции - значит, есть жизнь, а если имитатором, значит, нету (так святость иконы определяется обстоятельствами, не имеющими ничего общего с мастерством иконописца); этот ответ не только глубоко антифилологичен, но и, по сути дела, является капитуляцией перед концептуализмом, который как раз и ориентирован на упразднение (или, как минимум, ревизию) идеи качества текста.
        Возвращаясь к Гаспарову, заметим, что зоны непрозрачного смысла сплошь да рядом возникают у него в точности такие же, как у Сухотина или Воденникова: в "Записях и выписках" без конца появляются неизвестные лица, обозначенные инициалами или именами, иногда расшифровка не составляет труда ("С.А." везде - Сергей Аверинцев, и это очень заметно, - но так же и в поэме Сухотина легко сообразить, что "Глеб Олегович" - это президентский имиджмейкер Павловский), однако в подавляющем большинстве случаев угадать ничего нельзя (и не для угадывания это делается - уместно предостеречь от сближения рассматриваемого приема с кодированием реальных лиц в таких, например, текстах, как "Алмазный мой венец" Катаева, где возможность и желание читателя разгадать шифры входит в задание). Однако для человека, живущего не только (а то и не столько) среди людей, но и среди книг, вполне естественно на равных правах вводить в текст, в зонах непрозрачного смысла, как своих аспирантов и товарищей по кафедре, так и авторов со своего письменного стола.
        Я предоставляю тем, у кого хватило терпения дочитать до этого места, право поверить мне на слово, что по поводу каждой претензии Юрия Колкера к Михаилу Гаспарову можно (и должно!), вместо колкеровской инвективы, развернуть такой же подробный анализ: почему у Гаспарова так, а не иначе, что это означает и как вписывается в контекст современной русской литературы. Именно это, по моему разумению, и есть задача профессионально состоятельного критика.